Dünyəvi zövqlər bağı

Dünyəvi zövqlər bağı (ing. The Garden of Earthly Delights; isp. El jardín de las delicias) — erkən Niderland rəssamı İeronim Bosxun triptix rəsm əsərinə verilmiş müasir addır. Əsər 1939-cu ildən Madriddəki Prado muzeyində saxlanılır. Triptixin Bosx tərəfindən 40 və ya 50 yaşlarında 1490 və ya 1510-cu illərdə işlənildiyi güman edilir. Bu əsərdə rəssam bütün yaradıcılıq qabiliyyətini büruzə vermiş, başqa heç bir tamamlanmış əsərində təsvir etdiyi mövzunu bu əsərdə olduğu qədər qarışıq, ifadəli və canlı təsvir edə bilməmişdir. Triptix bir mərkəzi, bir sağ və bir sol qapaqlardan təşkil olunmaqla, palıd ağacından hazırlanmış lövhələr üzərində yağlı boya ilə işlənmişdir. Kənar qapaqlar örtüldüyü zaman bu lövhələrin arxasında Yer kürəsinin Bibliya kitablarında verilmiş təsviri görünür. Triptixin daxili səhnələri ehtimal ki, (bu dəqiq deyil) soldan sağa planlaşdırılmışdır. Sol lövhədə Tanrının Həvvanı Adəmlə tanış etməsi, mərkəzi lövhədə çılpaq fiqurlar və cinsəllik təsvirləri, fantastik canlılar, böyük meyvələr və hibrid daş qurğular göstərilmişdir. Sağ lövhədə incə cəhənnəm əzabı və əziyyət çəkən fiqurlar göstərilmişdir.

Dünyəvi zövqlər bağı
Triptixin görünüşü
Rəssam	İeronim Bosx
Tarixi	1500-1510
Üslubu	dini əsər^[d]
Texnikası	yağlı boya, ağac
Ölçüləri	205,5 sm × 384,9 sm
Saxlanıldığı yer	Prado muzeyi
Saytı	wga.hu/html/b/bosch/3gar… wga.hu/html/b/bosch/3gar…
İnventar nömrəsi	P002823
Vikianbarda əlaqəli mediafayllar

İncəsənət tarixçiləri və tənqidçilər qeyd edirlər ki, bu rəsm əsəri insanlara həyatın cəlbedici təhlükələri haqqında öyrədici xəbərdarlıq xüsusiyyətinə malikdir. Lakin əsərin xüsusilə mərkəzi panelində fiqurların qarışıqlığı və hətta kiçik detallarda da simvolizmdən istifadə edilməsi əsrlər boyunca əsərdəki müxtəlif səhnələrin tədqiqatçılar tərəfindən müxtəlif şəkildə şərh edilməsinə səbəb olmuşdur. İyirminci əsr incəsənət tarixçiləri əsərin mərkəzi lövhəsində əxlaqi xəbərdarlıq, yoxsa itirilmiş cənnətin təsvir edilməsi məsələsində iki tərəfə ayrılmışlar. Amerika yazıçısı Peter S. Biql qeyd edir ki, mərkəzi paneldə “mükəmməl azadlıqdan zəhərlənmiş mühitdə insanlar erotik qarışıqlıqdan çılğına dönmüş şəkildə təsvir edilmişdir.”

Həyatı boyunca Bosx, üç böyük triptix yaratmışdır ki, bunların hər üçü də soldan sağa planlanmış və hər üçündə də, lövhələrdəki təsvirə ümumi mövzu baxımından yanaşmaq tələb olunur. Hər üç əsərdə rəssam o zamana qədər az müraciət olunmuş tarixi-dini mövzulara müraciət etmişdir. Bu dövrün triptixləri adətən sıra ilə planlanır, sağ və sol lövhələrdə Ədən bağı, mərkəzi lövhədə isə Böyük məhkəmə təsvir edilirdi. Əsərin bütün sətiraltı mənası isə mərkəzi paneldə ifadə olunurdu. Əsərin altar üçün nəzərdə tutulması haqqında məlumat olmasa da, ümumi fikir bu yönümdədi. Lakin mərkəzdəki bağ səhnəsindən əlavə sağ paneldə cəhənnəmin təsvir edilməsi əsərin hansısa kilsə və ya monastır üçün deyil, kilsə mənsubu olmayan birinin sifarişi ilə işləndiyi ehtimalını yaradır.

Tarixi

 

 

* Triptix 342 il ərzində saxlandığı Madrid yaxınlığındakı El Eskorial monastırı.
* Triptixin hazırda monastırda saxlanılan bir nüsxəsi

Əsər ilk dəfə 1517-ci ildə, rəssamın ölümündən bir il sonra, İtaliyanın Molfetta şəhərindən olan Antonio de Beatis tərəfindən sənədləşdirilmiş və onun Brüsseldə hersoq sülaləsi Nassauların evini bəzədiyi qeyd edilmişdir. Bu ev ali təbəqə nümayəndələrinin toplaşdığı yerlərdən olmaqla, yez-tez dövlət rəsmiləri və müxtəlif təbəqədən olan zadəganlar tərəfindən ziyarət edilirdi. Əsərin məşhurluğu onu söyləməyə əsas verir ki, o, “yalnız...xəyallar aləminə səyahət üçün” yaradılmamışdır. 1605-ci ildə əsərin təsviri zamanı onu, mərkəzində təsvir edilmiş böyük çiyələk ağacına görə “çiyələk şəkli” adlandırmışlar. Erkən ispan mənbələri əsəri “La Lujuria” (“Ehtiras”) adıyla qeyd edirlər.

 

II Engelbert Nassaunun portreti, Dövlət Muzeyi (Amsterdam)

De Beatis özünün səyahət jurnalında qeyd edir ki, “qəribə şeylərin təsvir edildiyi bir neçə panel rəsm əsəri var. Həmin əsərlərdə dənizlər, səmalar, meşələr, çəmənliklər və qabıqdan çıxıb sürünən insanlar, uçan müxtəlif heyvanlar, kişilər və qadınlar, müxtəlif işlərlə məşğul olan və müxtəlif vəziyyətlərdə təsvir edilmiş ağ dərili və qara dərili insanlar kimi müxtəlif səhnələr təsvir edilib.”

De Beatisin təsviri 1960-cı illərdə Steppi tərəfindən aşkarlanmış və bu yenidən əsərin diqqət mərkəzinə gəlməsinə - xüsusi dini əhəmiyyətinə görə - və altar təsviri olması haqqında düşüncələrə səbəb oldu. Əksər Niderland diptixləri, həmçinin bəzi triptixlər şəxsi sifarişlə hazırlanırdı, lakin Bosxun trpitixinin böyük ölçüləri və sifarişçinin təsvirinə yer verilməməsi bu triptixin başqa məqsəd üçün yaradıldığını düşünməyə əsas vermişdir. Ola bilsin ki, bu rəsm əsəri də bir çox italyan rəsm əsərləri kimi o zaman geniş yayılmış ənənəyə uyğun olaraq toy mərasimini təbrik etmək üçün yaradılmışdı. Lakin bununla belə əsərdə kilsənin də marağı diqqətdən kənarda saxlanmamış, müasir kilsənin də təbliğ etdiyi ölümdən sonrakı həyat təsvir edilmişdir. 1566-cı ildə triptix bir müddət Madrid yaxınlığındakı El Eskorial monastırında divar örtüyü kimi istifadə edilmişdir.

III Henrinin ölümündən sonra əsər Oreync-Nassau xanədanının banisi və İspaniyaya qarşı Holland hərəkatının rəhbəri Səssiz Vilyamın əlinə keçmişdir. Lakin 1568-ci ildə əsər Alba hersoqu tərəfindən ələ keçirilib İspaniyaya göndərilir və burada onun qeyri-qanuni oğlu və varisi, Hollandiyadakı İspaniya ordusunun komandanı Don Fernandonun evində saxlanılır.

1591-ci ildə əsər II Filip tərəfindən auksionda alınır və iki il sonra El Eskoriala hədiyyə edilir. Sənədlərdə 8 iyul, 1593-cü ildə "ağac üzərində yağlı boya ilə işlənmiş, iki qapaqlı, dünyanın müxtəlif dövrlərinin və əcaib varlıqların 'Del Madroño' ləqəbli Bosx tərəfindən təsvir edildiyi rəsm əsəri"nin monastıra verilməsi qeyd edilir. 342 il El Eskorial monastırında saxlanıldıqdan sonra, 1939-cu ildə əsər Bosxun bir neçə əsəri ilə birlikdə “Museo del Prado”ya gətirilib. Monastırda olduğu illərdə əsər qayğıyla saxlanılmamış, xüsusilə mərkəzi paneldə künc tərəflərdə ağacın çürüməsi və qopması baş vermişdir.

Tarixləndirmə

 

Bernard van Orli, III Henri Nassau-Bredanın (1483–1538) portreti, onun əsərin sifarişçisi və Bosxun hamisi olduğu güman edilir. III Henri incəsənət əsərlərini toplaması ilə məşhur olmuşdur.

“Dünyəvi həzzlər bağı”nın çəkilmə tarixi dəqiq deyil. Lüdviq von Baldass (1917) onu Bosxun ilk əsərlərindən biri hesab edir. Lakin De Tolnaydan (1937) sonrakı bütün XX əsr incəsənət tarixçiləri əsərin 1503-1504-cü illərə və ya daha sonrakı dövrə aid edirlər. Dendroxornololoji tədqiq palıd ağacının tarixini 1460-1466-cı illərə aid edir. Rəsm əsərləri üçün istifadə olunana ağaclar bir neçə il əvvəldən hazırlanırdı, buna görə də bu tarixləndirmə də bir neçə il fərqli tarixi göstərə bilər. Daxili sübut, əsərdə ananasın (“Yeni dünya” meyvəsi) təsvir edilməsi, rəsm əsərinin X. Kolumbun Amerikaya 1492-1504-cü illərdə baş tutmuş səfərindən sonra çəkildiyini sübut edir.

Lakin Vermet tərəfindən keçirilmiş növbəti dendroxronoloji tədqiqat əsərin erkən tarixləndirməsini yenidən gündəmə gətirdi və təsvir edilmiş “Yeni dünya” obyektlərinin Kolumbun Amerikaya səfərindən əvvəl avropalılara məlum ola biləcəyini, xüsusilə bu obyektlərin Afrikadan gətirilmiş ola bilməsi haqqında müzakirələrə səbəb oldu. O, De Tolnayın Bosxun arxaizmi anaxronizmə kimi inkişaf etdirməsi haqqında fikrini inkişaf etdirərək, bu əsərin müasir incəsənəti inkişaf etdirdiyini və triptixin 1481-ci ildən sonra II Engelbert Nassau tərəfindən sifariş edilməsini bildirir.

Sifarişçi

Humanist hərəkatdan təsirlənmiş Burqund Niderlandı Bosxun əsərlərinin əsas kollektoru olsa da ölümünə qədər onun əsərlərinin harada saxlanması haqqında çox az məlumatlar var. Ola bilsin ki, əsərin sifarişçisi 1504-cü ildə vəfat etmiş II Engelbert Nassau və ya onun varisi, Stadtholder və ya aşağı ölkələrdə bir neçə Habsburq vilayətinin hakimi olan III Henri Nassau-Bredadır.

Triptix Nassauların evində açıq şəkildə sərgiləndiyindən tezliklə Bosxun şöhrəti Avropanın sərhədlərini aşaraq yayılmağa başlamışdır. Əsərin populyarlığını göstərən faktlardan biri də odur ki, onun bir neçə kopya nüsxəsi – yağlı boya, oyma və divar kilimi üzərində işlənmiş – zəngin zadəganlar tərəfindən sifariş edilərək Avropanın müxtəlif ərazilərinə yayılmışdı. Lakin həmin nüsxələrdən əksəri yalnız mərkəzi lövhəni təsvir etməklə əsərin orijinalı ilə uyğunluq təşkil etmir. Həmçinin nüsxələr ölçü baxımından daha kiçikdir və keyfiyyət baxımından da orijinaldan çox geri qalır. Onlar Bosxdan sonrakı yaradıcı nəslin nümayəndələri tərəfindən yaradılmaqla əksəri divar kilimlərinin üzərində işlənmişdir.

Təsviri

Eksteryer

 

Eksteryer panellərdə Yer kürəsi yaradılmasının üçüncü günündə təsvir dilmişdir, artıq bitki örtüyü olsa da hələ heyvanlar və insan yaradılmamışdı.

Triptixin sağ və sol qapaqları örtüldüyü zaman həmin qapaqların arxasında işlənmiş təsvir görünür. O dövrün bütün Niderland triptixlərində olduğu kimi, boz fonda təsvir edilmiş yaşıl-boz çalarlarla işlənmiş bu boz panellərdə, Xristian teologiyasında təsvir edildiyi kimi günəş və ayın yaradılmasından əvvəl “dünyaya işıq verilməsi” təsvir edilir. Daxildə cazibədar və əlavan rənglərdən istifadə, xaricdə isə boz görüntülərin təsvir edilməsi həmin dövrün bütün Niderland triptexsləri üçün ümumi cəhətdir.

 

Eksteryerdəki Tanrı detalı.

Triptixin xarici lövhəsində hələ hərəkətsiz olan Yer kürəsinin yaradılması və yaşıllaşdırılması təsvir olunub. Burada Roma papasının baş geyiminə bənzər (bu Niderland rəssamlığının ümumi xüsusiyyətidi) tac taxmış tanrı sol panelin yuxarı küncündə təsvir edilmişdir. Duruşu və hərəkətindən onun qərarsız olduğu görünür. İncəsənət tarixçisi Hans Beltinq qeyd edir ki, “hər nə qədər dünya onun tərəfindən yaradılsa da, onsuzda onun nəzarətindən çıxacaqdı.” Bosx tanrını qucağında Bibliya oturmuş, passiv hərəkətlərlə ilahi əmrlə Yer kürəsini yaradarkən təsvir edir. Onun üzərində isə Bibliyadan 33-cü psalm oxunur: "Ipse dixit, et facta sunt: ipse mandávit, et creáta sunt" – “O dediyi üçün hər şey baş verir; o dediyi üçün hər şey tez olur.” Təsvirdə Yer kürəsi adətən təsvir edildiyi kimi, yaradıldığı zaman Tanrı tərəfindən kristala bənzər şəffaf sfera ilə əhatə edilmiş şəkildə göstərilib. Yer kürəsinə işıq asılmış kimi görünən kosmosdan düşür və arxasında Tanrının iqamətgahı olan keçilməz qaranlıqla əhatələnir.

Təsvirdə Yer kürəsi yaşıllaşdırılmağa başlansa da burada hələ ki, heç bir insan və ya heyvan həyatı yoxdur və təsvirin Bibliyada yaradılışın üçüncü gününü əks etdirdiyi düşünülür. Bosx yaşıllıqları eyni tipli boz rəng tonu ilə təqdim edir və həmin detalların bitkilər, yoxsa hansısa minerallar olduğunu müəyyənləşdirməkdə çətinlik yaradır. İnteryeri əhatə edən dairənin arxa tərəfində isə buludlar arasından süzülən işıq şüaları ilə qismən aydınladılan dəniz görünür. Ümumilikdə eksteryer panellər əsərin ümumi mövzusunu tamamlayır. Xarici paneldəki məskunlaşmamış ərazilər, boz qayalar və təbiət təsviri əsərin daxili panelinin mərkəzində təsvir edilmiş şəhvani hisslərlə coşmus insan kütlələri ilə dolu məkan təsviri ilə əks mütənasiblik təşkil edir.

İnteryer

Tədqiqatçılar bildirirlər ki, Bosx əsərin xarici panelini daxili panelin elementlərinə keçid kmi Bibliya motivləri üzərində qurmuş və ümumilikdə eksteryerdəki təsvir izləyicini sanki interyerdəki təsvir üçün hazırlayır. Bosx “Həyat yolu” triptixində olduğu kimi bu triptixində də həm cənnəti, həm də cəhənnəmi təsvir etmişdir. Ümumilikdə triptixdəki səhnələr xronoloji ardıcıllıqla soldan sağa doğru təsvir edilmişdir, Ədən bağı, Dünyəvi həzzlər və Cəhənnəm. Hər şey sol paneldə Tanrının insanlığı yaratması ilə başlayır və sağ paneldə cəhənnəmlə başa çatır. Bu triptixdən fərqli olaraq Bosxun “Həyat yolu” (1510-cu ildən sonra) və “Böyük məhkəmə” (1500-cü illər) triptixlərində mərkəzi paneldə də tanrı təsviri vardır. Digər triptekslərindən fərqli olaraq bu əsərində Bosx mərkəzi paneldə azad şəkildə davranan və müxtəlif şəkildə cinsi əlaqədə olan yüksək şəhvani hisslərə malik insanları təsvir etmişdir. Sağ paneldə etdiyi günahların əvəzinə müxtəlif şəkildə cəzalandırılan insanlar göstərilir.

İncəsənət tarixçisi Çarlz de Tolnay qeyd edir ki, Adəmin diqqətli baxışları altında Tanrı yenicə yaradılmış dünya üzərində olan təsirini azaldır. Bosxun xarici paneldə tanrı obrazını çox kiçik yaratması da bu fikri təsdiqləyir. Beltinqə görə, triptixin üç daxili paneli ümumilikdə Əhdi-Ətiqdə təsvir olunduğu kimi, insanın Cənnətdən qovulmasından əvvəl yaxşı və pis arasında sərhəddin yoxluğunu və insanlığın öz məsumiyyəti ilə hələ günahla tanış olmamasını əks etdirir.

Sol lövhə

Sol paneldə (220 × 97.5 sm, 87 × 38.4 sm) (bəzən “Adəm və Həvvanın tanışlığı” da adlandırılır) Ədən bağında Tanrının Həvvanı Adəmlə tanış etməsi təsvir edilmişdir. Əsərdə göstərilir ki, Adəm dərin yuxudan ayılır və yanında Həvvanın biləyindən tutmuş Tanrını görür, Tanrı onlara xeyir dua verir. Sol paneldəki Tanrı obrazı triptixin xarici panelindəki Tanrı obrazından fərqli – gənc, mavi gözlü və qızılı saçlı təsvir edilmişdir. Rəssam Tanrını bu cür gənc şəkildə təsvir etməklə Xristi xatırladan obraz yaratmışdır. Tanrı sol əli ilə Həvvanın biləyindən tutmuş, sağ əlini isə yuxarı qaldıraraq cütlüyə xeyir-dua verir. Əsərin şərhçilərindən biri olan Vilhelm Freyncer yazır:

“Sanki onlara yaşam, qan və nəbz bəxş etmək ona zövq verir və bu Tanrı ilə onlar arasındakı əbədi və dəyişməz birliyin möhürü xarakteri daşıyır. Tanrı və Həvva arasındakı fiziki əlaqə bir qədər az nəzərə çarpacaq şəkildə Tanrı və Adəm arasında da, Adəmin Tanrının ayağına toxunması ilə təsvir edilmişdir. Qeyd edim ki, Adəm Tanrıya toxunmaq üçün Adəm ayaqlarını tam açılmış şəkildə uzatmışdır. Tanrının paltarında ürəyinin üzərindən başlayan qırışlar uzanaraq Adəmin ayağına çatır və sanki Adəmə ilahi enerji ötürülür, bununla da üçlük arasında sehrli halqa yaranır.”

 

Sol paneldən detal. Tanrı Həvvanı Adəmə təqdim etməmişdən əvvəl ona xeyir dua verir.

Həvva sanki utanaraq Adəmin baxışlarından yayınmağa çalışır. İncəsənət tarixçisi Valter S. Gibson isə qeyd edir ki, Həvva “cəlbedici şəkildə öz bədənini Adəmə təqdim edir.” Adəmin üzündə təəccüb his olunur və Freyncer qeyd edir ki, bu təəccüb üç elementdə ifadə olunmuşdur. Birincisi, Tanrının qəfil təqdim etdiyi hədiyyədir. İkincisi, o Həvvanın onun özünün bədən quruluşuna bənzər bədənə malik olması və onun bədənindən yaradılmasına təəccüblənib. Və ən nəhayət, Adəmin baxışlarının intensivliyindən görünür ki, o ilk dəfə olaraq kimdəsə öz cinsi tərəf müqabilini görür.

 

Sol panelin on aşağı hissəsindən detal.Dəlikdən çıxmağa çalışan insan əlli, suiti başlı balıq, əlində kitab tutan balıq quyruqlu ördək, təkbuynuz başlı balıq və digər canlılar.

Onların ətrafındakı ərazi əksəri daşdan, bir hissədi isə üzvi tərkibdən əmələ gəlmiş xeyli, mağaraya bənzər yuvalarla əhatə olunmuşdur. Həvvanın arxasında təsvir edilmiş dovşan doğurqanlığın, Ədəm ağacları isə əbədi həyatın simvollarıdır. Arxada müxtəlif heyvanlar təsvir edilmişdir ki, onlardan da bəziləri o zamankı avropalılar üçün nadir hesab edilən zürafə, fil və acgözlüklə heyvan parçalayarkən təsvir edilmiş şirdir. Öndə isə yerdə böyük dəlik təsvir edilmişdir, həmin dəlikdən quşlar və bir qismi real, bir qismi isə fantastik olan qanadlı heyvanlar çıxır. İnsan əlli, suiti başlı balıq və əlində kitab tutan balıq quyruqlu ördək dəlikdən çıxmağa çalışır. Sol tərəfdə isə pişik ağzında siçovula bənzər kiçik heyvan tutmuşdur. Beltinq qeyd edir ki, baxmayaraq ki, ön planda təsvir edilmiş heyvanlar təxəyyül məhsuludur, ortada və arxada təsir edilmiş heyvanarın əksər hissəsi müasir səyahət ədəbiyyatında təsvir edilən heyvanlardır və burada Bosx "humanist və kübar oxucu məlumatı"na müraciət etmişdir. XV əsr holland rəssamı Erhard Ryuvikin Bernard von Breydenbaxın “Müqəddəs Torpağa Səyahət”i üçün çəkdiyi fil və zürafənin Bosxun triptixi üçün mənbə olduğunu düşünülürdü, lakin sonrakı araşdırmalar Bosxun Akonalı Kiriakın təsvir etdiyi ekzotik heyvanlardan təsirləndiyini ortaya çıxardı.

İncəsənət tarixçisi Virciniya Totl qeyd edir ki, “Boxsun təsviri o qədər qeyri-ənənəvidir ki, onu həmin dövrdə çəkilmiş, Yaradılış kitabındakı hadisələri təsvir edən heç bir əsərlə müqayisə etmək mümkün deyil.” Ümumilikdə təsvirin bəzi detalları Adəm və Həvvanın Ədən bağından qovulmasından əvvəlki məsumiyyətləri ilə ziddiyyət təşkil edir. Tatl və başqa tədqiqatçılar qeyd edirlər ki, Adəmin Həvva üzərindəki baxşları çox şəhvətpərəstdir və insanların başlanğıcdan bu cür təsvir edilmsi xristianlığın ənənəvi təliminə ziddir. Gibson qeyd edir ki, Adəmin üzündəki ifadə yalnız Tanrının ona bəxş etdiyi hədiyyədən deyil, həm də xəyanətdən heyrətləndiyini göstərir. Orta əsrlərdəki ümumi inanca görə Adəmlə Həvva Cənnətdən qovulmamışdan əvvəl heç bir ehtiras hissi olmadan, yalnız çoxalmaq məqsədiylə cütləşmişlər. Əksər mənbələr ilk günahhın Həvvanın qadağan olunmuş meyvəni yeməsi və insanda dünyəvi hisslərin yaranmasından sonra törədildiyini qeyd edir. Təsvirin sağ tərəfində yerləşdirilmiş ağac gövdəsinə dolanmış ilan və onun ətrafındakı siçanlar fallosun simvollarıdır. İncəsənət tarixçisi Rozmari Şuder qeyd edir ki, ümumilikdə sol panelin kompozisiyası İnkvizisiyanın fizikiliyə qarşı çıxmasının əlehinə məzmuna malik formada planlanmışdır.

Mərkəzi lövhə

 

Mərkəzi su hövzəsində nəhəng qlobus. Çılpaq insanlar və heyvanlarla əhatə olunmuş ərazidə hibrid formalar görünür.

Sağ və sol lövhələrin birgə ölçüsü böyüklüyündə olan (220 × 195 sm, 87 × 77 sm) mərkəzi lövhə ümumi təsvir planlanması baxımından sol panellə oxşarlığa malikdir. Mərkəzi paneldə əsərə adını vermiş geniş bağ təsvir edilmişdir. Mərkəzi lövhə sol lövhə ilə ümumi üfüqə malikdir və rəssam bu vasitə ilə iki səhnə arasında səmavi əlaqə yaratmışdır. Müxtəlif heyvanlar, bitkilər və meyvələrlə dolu olan bağda çılpaq qadınlar və kişilər qaynaşır. Sol paneldən fərqli olaraq, mərkəzi paneldə cənnət bağı yox, dünyəvi həzzlərin yaşandığı real bağ təsvir edilmişdir. Fantastik varlıqlar real varlıqlarla qarışıq şəkildə təsvir edilmişdir; həmçinin real meyvələr nəhəng və tikanlı şəkildə göstərilir. İnsanlar cütlüklər və qruplar şəklində müxtəlif şəkildə məhəbbətlə məşğul olurlar. Gibson onları “açıq və həyasız” kimi təsvir edərkən incəsənət tarixçisi Laurinda Dikson yazır ki, insan fiqurları “cinsi maraq həvəsakı kimi görünürlər”.

İnsanlar qayğısız olaraq, müxtəlif şəkildə əylənməklə məşğuldurlar ki, bu məşğuliyyətlərdən də ən çox təsvir ediləni özünü əmənlərdir, bir qism seksual oyunlar oynayır, digər qism suda əylənir, başqaları çəmənlikdə müxtəlif heyvanları minir. Arxa fonda, ortada süni gölə bənzər su hövzəsinin ortasında mavi qlobusa bənzər obyekt və ondan çıxan barlı ağaca bənzər obyekt təsvir olunmuşdur. Qlobusun ortasında dairəvi pəncərədən partnyorunun cinsi orqanını oxşayan oğlan, qlobusun üzərində isə sanki havada durularmış kimi təsir bağışlayan çılpaq insanlar görünür. XX əsr folklorşünası və incəsənət tarixçisi Vilhelm Freyncer qeyd edir ki, “ola bilsin ki, mərkəzdəki çərçivədə təsvir edilmiş erotisizm hansısa keçici hal və ya pozulma halının alleqorik təsviridir.”

 

Mərkəzi paneldən çılpaq qadınlar detalı. Qadınlardan birinin başında qürur simvolu olan albalı var. Onun sol tərəfində bir kişi iştahla içki içir. Bir qədər yuxarıda isə bir kişi içində insan olan Midiya molyuskunu belində daşıyır.

Sağ tərəfdə ön planda ağ və qara dərili insanlar təsvir edilmişdir. Bəziləri həm qadın, həm də kişiyə bənzəyən bu insanların bədəni başdan ayağa kimi, parlaq qəhvəyi rəngli tüklə örtülmüşdür. Tədqiqatçılar əsasən qeyd edirlər ki, bu tüklü insanlar vəhşi və ya ilkin insanlardır, lakin onların təsvir simvolikası bu fikrə uyğun deyil. İncəsənət tarixçisi Patrik Rutersvord qeyd edir ki, ola bilsin ki, rəssam bu insanlar vasitəsiylə “bizim sivil həyat tərzimizə alternativ olaraq daha primitiv həyat tərzi” təklif edir. Yazıçı Piter Qlam təsvir edilmiş insan fiqurlarında fahişəlik və ehtirasın birləşdiyini qeyd edir.

Sağ tərəfdə aşağıda mağarada təsvir edilmiş kişi barmağıyla işarə edərək uzanmış tüklü qadını göstərir.^(image) Həmin bu kişi obrazı mərkəzi paneldə əynində paltar olan yeganə obrazıdır və Freyncer qeyd edir ki, “onun boğazına qədər bağlı paltar geyinməsi xüsusi məna ifadə edir.” Həmçinin bu, mərkəzi paneldə tünd rəngli saçı olan bir neçə fiqurdan biri olmaqla yeganə insandır ki, idealizə edilmiş simayla təsvir edilməmişdir; təsvir edildiyi yerə baxmayaraq xüsusi diqqət çəkəcək individual xüsusiyyətlərə malikdir. Freyncer qeyd edir:

 

 

Mərkəzi paneldən əlində həyat ağacı tutmuş kişi və uçan delfin minmiş kişi detalı.

“Bu kişinin tünd rəngli saçları üçbucaq şəklində formalaşaraq alnının tam mərkəzinə istiqamətlənir və sanki ondakı bütün xüsusi enerjini məhz bədənin bu hissəsinə toplayır, bu isə onun üzünü digərlərindən fərqli edir. Onun kömürü-qara gözləri sərt şəkildə izləyiciyə zillənir və elə təsir yaradır ki, sanki onu orada zorla saxlayırlar. Burnu isə həddən artıq uzun və əyri görünüşə malikdir. O, böyük və cazibədar ağıza malik olsa da dodaqlarını bərk sıxmışdır və bu tezliklə yaxınlaşan sona işarədir. Bu fövqəladə dərəcədə təsirli sima bizə bir çox tanınmış insanı, xüsusilə Makiavellinin simasını xatırladır və həqiqətən də bu baş ümumilikdə Aralıq dənizi insanlarının spesifik cizgilərinə malikdir, ola bilsin ki, rəssam bu simanı təsvir etmək üçün italyan akademiklərinin işlərindən faydalanmışdır."

Qeyd edilən obrazı Freyncerdən fərqli şərh edən tədqiqatçılar da olmuş, onu Adəmin Həvvanı güdən vəkili (1956-cı ildə Dirk Baks), dəvə dərisinə bürünmüş Vəftizçi İohann (1963-cü ildə İzabel Mateo Qomez) və Bosxun öz avtoportreti hesab edənlər də vardır. Aşağıda uzanmış qadın qalxanabənzər yarımsilindrik quruluşa malik şəffaf əşyanın arxasında və ağzı möhürlü şəkildə təsvir edilmişdir ki, bu da onun hansısa sirri qoruduğuna işarədir. Onlardan bir qədər solda başında yarpaqlardan tac olan kişi uzanaraq həqiqi amma nəhəng çiyələyi qucaqlamışdır. Onun yanında albalı yeyən iki çılpaq kişi təsvir olunub. ^(image)

 

Şəffaf sfera içərisində çılpaq kişi və qadın detalı. Sferanın səthində təsvir edilmiş çatların cütlüyün ehtirasından əmələ gəldiyi düşünülə bilər. Cütlük əllərini bir-birinin bədənində gəzdirir, qadın isə başını kişinin dodaqlarına doğru əyir. Ümumilikdə bu səhnənin rəngləri insanların törətdikləri günahlara görə əziyyət çəkdiklərini təsvir edən sağ panelin rənglərinə uyğundur.

Ön planda heç bir ümumi düzən yoxdur, bunun yerinə dünyəvi məntiqə uyğun olmayan müxtəlif hadisələrin qısa xatırlatmasına bənzər səhnələr təsvir edilmişdir. Bosx izləyicilərə nəhəng meyvənin içində nəhəng ördəklə oynayan kiçik insanlar^(image), quruda gəzən balıq və suda oturan quşlar, amniotik köpüyün içində bir-birinə bağlı cütlük, qırmızı meyvənin içindən çıxan qadınla öpüşən kişi obrazları təqdim edir.

 

Ağacdan meyvə dərən insanlar detalı. İnsanlar böyük çiyələk ağacının yanında təsvir olunub, ön planda isə bayquş görünür.

Arxa və ön planda təsvir edilmiş su hövzələrində hər iki cinsdən olan insanlar çimirlər. Mərkəzdəki göldə fərqli cinslər ayrılmışdır və bəzi qadınlar tovuzquşu lələkləri və ətrafdakı meyvələrlə bəzənmişlər. Qadınlardan biri başında o zaman qürur simvolu kimi qəbul edilən albalı tutmuşdur və buradan da müasir deyim olan “Böyük hakimlərin albalısını yemə ki, üzündə böyük çuxurlar əmələ gəlməsin.” ifadəsi meydana gəlmişdir. Çimən qadınların yanından at, ulaq, təkbuynuz, dəvə və bu kimi digər real və fantastik canlıları minmiş kişilər keçir. Kişilərdən biri qadınların diqqətini çəkmək üçün mindiyi heyvanın arxasına zərbə vurur. Eyni zamanda heyvan minmiş kişilərdən anal sekslə və masturbasiya ilə məşğul olanları da vardır. Onların ətrafında suda əylənən quşlar və quruda sürünən qanadlı balıq vardır. Bəzi insanlar isə böyük qabıqların içində təsvir edilmişdir. Ümumiyyətlə ətrafda çoxlu nəhəng meyvə və yumurta qabıqları görünür və insanlar çiyələk və albalı yeyərək əylənirlər.

Gələcəksiz və məqsədsiz həyatın və ya incəsənət tarixçisi Hans Beltinqin qeyd etdiyi kimi “pozğun və əxlaqsız yaşamın” nəticəsi olaraq təsvirdə uşaqlar və yaşlılar yoxdur. Yaradılış kitabının ikinci və üçüncü fəslinə görə Adəm və Həvvanın uşaqları Ədən bağından qovulduqdan sonra dünyaya gəlmişdir. Bu, bir çox tədqiqatçıların, xüsusilə Beltinqin əsəri şərh edərkən istinad etdiyi mənbə olmaqla, mərkəzi paneldə “qanqal və tikanları ilə birgə” dünyanın təsvir edilməsi haqqında nəzəriyyənin meydana çıxmasına səbəb olmuşdur. Freyncerin yanaşması isə fərqlidir:

“Utopiya, İnsanın qovulmasından əvvəlki bağın mükəmməl zövqləri, və ya – Bosxa qədər heç kim Əsl Günah haqqında xristian doqmasına qarşı çıxmamışdı – min illər ərzində Əsl Günah haqqında formalaşmış qaydaların insanlığa Cənnətə qayıtmaq şansı verməsi və Əsl Günahın kəfarətindən sonra bütün yaradılışı qucaqlayan harmoniya yaratmışdır.”

Yuxarı arxa fonda dörd hibrid daş qurğu və dörd uçan insan və heyvan qrupları təsvir edilmişdir. Sol tərəfdə yarı şir, yarı qartal varlığı minmiş kişi görünür. İnsan əlində həyat ağacının böyük bir budağını tutub və budağa qırmızı bir quş qonub, Freyncer isə bu quşu “simvolik ölüm quşu” adlandırır. Freyncer qeyd edir ki, bu kişi fiquru dahiləri təmsil edir, “o, ümumi kütlədə geniş yayılmış cinsi ikiliyi öldürmə simvoludur.” Onun sağ tərəfində isə qanadlı delfini minmiş quyruqlu cəngavər təsvir edilmişdir. Cəngavərin quyruğu geriyə qatlanaraq onun başının arxasına toxunur və bu əbədiyyətin simvolu kimi xarakterizə edilir: öz quyruğunu dişləyən ilan. Panelin sağ tərəfində uçan qanadlı kişi təsvir olunmuşdur, o əlində balıq tutub, kürəyinə isə şahin qonub. Beltinqə görə, bu keçidi ilə Bosx “zəfəri xəyal edir...onun vizual nitqindəki qərarsızlıq ümumi məzmundakı sirr ilə bağlıdır və bu onun yaradıcılığının azadlıq meyarını müəyyən edir.” Freyncer kitabındakı arxa fon haqqında fəsli “Cənnətin yüksəlişi” ("The Ascent to Heaven") adlandırır və yazır ki, sol və sağ panellər insanın hardan başlayıb hara getdiyini göstərdiyi kimi uçuşan fiqurlar da aşağıdakı və yuxarıdakıların ümumi təsviridir.

Sağ lövhə

 

Cəhənnəmdə şeytan tərəfindən cəzalandırılan inan detalı

Sağ paneldə (220 × 97.5 cm, 87 × 38.4 in) Bosxun digər bir neçə əsərində olduğu kimi Cəhənnəm təsvir edilmişdir. Bosx insanların şeytanın cazibəsinə və hiyləgər, ölümsüz lənətinə məğlub olduğu dünyanı təsvir edir. Sərt rəng tonlarının toqquşması bu panelin əsas xüsusiyyətidir. Bu paneldə digər iki paneldən fərqli olaraq gecə təsvir edilib və təbiətin gözəlliklərinə yer verilməyib. Mərkəzi panelin isti mühiti ilə müqayisə edildikdə, sağ panel çox soyuq təsir bağışlayır – yad, soyuq mühit və mərkəzdəki donmuş su yolu xüsusi diqqət çəkir – və sol paneldəki Ədən bağı, mərkəzi paneldəki dünyəvi həzzlərdən sonra insanların Cəhənnəmdə yaşadığı qəddar cəza və əziyyətləri təsvir edir. Ümumilikdə izləyici sağ paneldə arxa fonda müharibə və yanan şəhərlər, ön planda isə müxtəlif cəza alətləri, əziyyət çəkən insanlar, insan əti ilə qidalanan mutasiya keçirmiş heyvanlar, şeytani oyunlar və şeytanı görür. Bu paneldə fiqurlar çılapaq təsvir edilsə də, onlarda erotisizm izlənilmir və təsvir edilən insanlar mümkün qədər əlləri ilə cinsiyyət orqanları və sinələrini örtməyə çalışırlar.

 

"Ağac adam" və bıçaqla kəsilmiş bir cüt qulaq. Ağac adamn başındakı mağaraya bənzər boşluqda isə qumarbazlar və içki düşkünləri yaşayır. "Ağac adamın Antixrist olduğu güman edilir.

Arxada baş verən böyük partlayış nəticəsində əmələ gələn işıq şəhər qapılarından çölə çıxır və divarların önündəki su hövzəsini işıqlandırır; yazıçı Valter S. Gibson qeyd edir ki, “həmin atəşin təsiri ilə su bir qədər aşağıda qana çevrilir.” İşıq qaçan işgəncəverənlərin yandırmağa hazırlaşdığı kənddən qaçmağa çalışan insanlarla dolu yolu aydınladır. Bir qədər aralıda bir dovşan yaralı və qanayan cəsədləri toplayır, bir qrup insan isə qaynar lavanın içinə atılır. Ön planda cəzalandırılan və iztirab çəkən çoxlu fiqurlar göstərilir. Onlardan bəzisi qusur və nəcisləyir, bəzisi ud və arfa üzərində edam edilir, günahlarının nəticəsi ilə cəzalandırılırlar. Bir qrup insan isə xor şəklində ifa edir və bu fiqurlar “Cəhənnəm musiqiçiləri” adlandırılır.

 

"Cəhənnəm Şahzadəsi" detalı. Gibson qeyd edir ki, bədheybət, "Visio Tnugdali" adlı XII əsr irland dini kitabında təsvir edilmiş şörgöz ruhanilərin ruhları ilə qidalanan bədheybətlə oxşardır.

Sağ panelin ən diqqət çəkən detallarından biri bədəni mağaralarla dolu əllərlə sarılmış və ya çürüyən ağac gövdələrini xatırladan “Ağac adam” detalıdır. Onun başında üzərində disk formalı əşya, tuluqzurnası - əsasən ikicinsliliyin simvolu hesab edilir - və əziyyət çəkən insanlar var. Ağac adamın bədəni qırıq yumurta şəklindədir və həmin yumurta bir hissəsi onu deşən tikan şəkilli budaqlarla əhatə olunub. “Ağac adam”ın sol tərəfində boz bir fiqur oxla divara sancılıb, onun yanında isə bir fiqur, nərdivanla, Ağac adamın ətrafındakı ən böyük mağaradakı tavernaya bənzər yerdə oturmuş çılpaq insanın yanına qalxır. Ağac adamın gözləri ümumilikdə təsvir edilən səhnədən kənara, izləyicinin yanındakı hansısa məkana zillənib, ümumilikdə onun baxışlarından istəklilik və bezginlik oxunur. Beltinq “Ağac adam”ın üzündə rəssamın öz portretinin əks olunduğunu qeyd edir və obrazın “ironiyalı və bir qədər yana yönəlmiş baxışı rəssamın imzasıdır” deyə bildirir.

Sağ panelin əksər elementləri Cəhənnəmə aid erkən ikonoqrafik anlayışlara uyğundur. Lakin, Bosx Cəhənnəm mövzusuna bir qədər fərqli yanaşaraq onu hansısa fantastik məkan kimi yox, bir çox elementləri ilə bu günkü insan həyatını xatırladan real dünya kimi təsvir etmişdir. Heyvanlar insanları cəzalandıran varlıqlar kimi təsvir edilir, yeddi işgəncə qrupu isə yeddi öldürcü günahı simvolizə edir. Panelin mərkəzində tualet və ya taxtda oturmuş vəziyyətdə təsvir edilmiş quş başına bənzər başı olan varlıq altındakı boşluqdan çıxardığı ölmüş insan cəsədlərindən qonaqlıq verir. Bu varlıq bəzən başına geyindiyi qazanın taca bənzədilməsi səbəbiylə “Cəhənnəmin şahzadəsi” adlandırılır. Sonun sol tərəfində bir qrup insan əxlaqsızlığa görə dovşan başlı şeytan tərəfindən cəzalandırılır. Qəzəb qaranlıq hökmdarının taxt simvolu kimi göstərilir və “Ağac adam”ın sağ tərəfində canavarlar tərəfindən parçalanan adam da bu qəzəbin təcəssümüdür. Yatağında uzanmış kişi şeytanın yorğunluq və tənbəllik verən dünyasının qonağıdır, ətrafdakı qadınların gözü isə şeytani hisslərlə ona zillənmişdir.

Orta əsrlərdə cinsəllik və ehtiras insanın Ədən bağından qovulmasından sonrakı əsas bəzəyi, eyni zamanda yeddi öldürücü günahdan ən pozğunu hesab edilirdi. Bu günah sol paneldə Adəmin Həvvaya zillənmiş baxışları, mərkəzi paneldə müxtəlif seks səhnələri ilə təsvir edilib və ümumilikdə bu panel izləyicilərə həyatın bu cür məşğuliyyətlərə həsr edilməsinin təhlükəli olması haqqında xəbərdarlıq xarakteri daşıyır. Bütün bu günahların nəticəsi isə triptixin sağ panelində təsvir edilib. Sağ panelin aşağı-sağ küncündə ehtirasına görə rahibə baş geyimi geyinmiş donuz tərəfindən cəzalandırılaraq döyülən kişi təsvir edilib. Donuz kişini hansısa sənədləri imzalamağa məcbur edir. Ehtiras həmçinin sol tərəfdəki nəhəng musiqi alətləri və musiqiçilərin simasında da simvolizə edilmişdir. Musiqi alətləri o zamanın incəsənətindəki erotisizmə meylliliyə işarədir və ehtiras da əxlaqi mənbələrdə “cismani musiqi” adlandırılır. Bu eyni zamanda, orta əsrlər xalq şairlərinin ehtirası təbliğ edən yaradıcılığına Bosxun tənqidi kimi də dəyərləndirilir.

Mənbə və məzmun

 

Sağ paneldəki zürafə (sağ) Akonlı Kiriakın 1440-cı ildə çap edilmiş "Misir səyahəti" kitabındakı zürafə təsvirinin (sol) təsiri ilə çəkilmiş ola bilər.

Əsəri işlədiyi dövrdə İeronim Bosxun kimin himayəsi altında olması, hansı hadisə və cərəyanlardan təsirlənməsi, ümumilikdə əsərin mövzu qaynağını və ikonoqrafiyasını müəyyən edən amillər haqqında çox az informasiya vardır. Rəssamın doğum tarixi, təhsili və əsas himayədarının kim olması hələ də naməlum olaraq qalmaqdadır. Bosxun işlədiyi mövzuya bu cür individual təsvir metodundan yanaşmasının səbəbləri və ona təsir edən qüvvələr haqqında mənbələrdə hansısa qeydlər qalmamışdır. Əsrlərdir ki, incəsənət tarixçiləri və tədqiqatçıları bu suallara cavab tapmağa çalışsalar da, ən yaxşı halda bir-birinə zidd nəticələr əldə edə bilmişlər. Alimlər xüsusilə Bosxun digər Niderland rəssamlarının yaradıcılığında rast gəlinməyən fərqli ikonoqrafiyası ətrafında müzakirələr aparmışlar. Onun əsərləri əsasən anlaşılmaz işarə və simvollarla zəngindir ki, bunların da bir çoxunun tarixən istifadə olunmuş mənaları itirilmiş, onlara müasir ezoterikada istifadə olunan mənalar verilmişdir.

 

İeronim Bosx, Ağac adam təxm. 1470-ci illər. Triptixin sağ panelindəki "Ağac adam"ı Bosxun erkən işlərində da görmək mümkündür. Bu təsvirdə heç bir Cəhənnəm əlaməti yoxdur və Bosx sonradan bu obrazı triptixə uyğunlaşdırmışdır.

Bosxun yaradıcılığı Yüksək İntibah mədəniyyətinin yaşandığı dövrdə çiçəklənmiş, o da orta əsrlər xristian kilsəsinin qanunlarının əxlaqi baxımdan tənqid edildiyi ərazidə yaşamışdır. Rəssam özünəməxsus ifadə formaları ilə məşhurlaşmış, xüsusilə Şimali Avropa xalqlarının mədəniyyətinə ciddi təsir etmişdir, lakin, onun yaradıclığını, o dövrün hansısa rəssam, şair və ya başqa sənətkarının yaradıcılığı ilə müqayisə etmək mümkün deyildir.

“Dünyəvi zövqlər bağı” əsərinin ilk geniş yayılmış tənqidini 1605-ci ildə nəşr edilmiş “History of the Order of St. Jerome” əsərində José de Sigüenza vermişdir. O, əsərdə hansısa heretik və ya sadəcə anlaşılmaz təsvirlərin olması fikrinə qarşı çıxaraq qeyd edir ki, bu əsər “insanlığın günah və ehtirasının satirik təsviridir.”

 

Albrext Dürer, Kərgədan, 1515

İncəsənət tarixçisi Karl Casti qeyd edir ki, sol və mərkəzi panellərdə tropik və okeanik atmosfer üstünlük təşkil edir və belə bir nəticəyə gəlir ki, Bosx o zaman “yeni kəşf edilmiş Atlantisdən və Kolumbun sahilə yaxınlaşarkən şəxsən çəkdiyi mənzərələrdən, Orinoko körfəzini “Yerdəki Cənnət” adlandırmasından təsirlənmişdir.” Triptixin yaradıldığı dövr, macəralar və kəşflər dövrü, Yeni dünya və oranın xəzinələri haqqında nağılların Avropanın şair, yazıçı və rəssamlarının təxəyyülünü zənginləşdirdiyi bir dövr idi. Lakin Bosx çoxlu dünyəvi olmayan və fantastik varlıqları da təsvir etmiş və sözsüz ki, o dövrün humanist və zadəgan təbəqəsinin fikirlərindən təsirlənmişdir. Bosx Martin Şonhauerin “Misirə uçuş” qabartmasındakı səhnəni də inkişaf etdirmişdir.

Afrikada və Şərqdə həyata keçirilmiş işğallar Avropa intellektuallarına zənginlik gətirməklə yanaşı, Ədən bağının təsəvvür edilən coğrafi lokalizasiyası ilə bağlı da fərqli yeni fikirlərin formalaşmasına səbəb olmuşdur. “Bağlar”da XV əsrin ekzotik səyahət ədəbiyyatında təsvir edilmiş şir, zürafə kimi heyvanlara da yer verilmişdir. Təsvir edilmiş zürafə 1440-cı illərdə Misirə təşkil etdiyi səfərlərlə məşhur olmuş Akonalı Kiriakın qeydlərinə əsaslanmışdır. Kiriakın bahalı əlyazmalarında təsvir edilmiş ekzotisizm də Bosxun təsirləndiyi mənbələrdəndir.

Yeni kəşf edilmiş dünya bütün sənətkarların əsərlərində ideallaşdırdıqları təxəyyül məhsulu olan dünya kimi təsəvvür edilirdi. Eyni zamanda, Cənnət haqqında qədim Bibliya mətnlərinin formalaşdırdığı bilgilər də yeni kəşflər sayəsində mifologiya pərdəsi altından çıxmaqda idi. Bunun nəticəsində ədəbiyyat, rəssamlıq və incəsənətin digər sahələrində Cənnət sənətkarların şəxsi fantaziyasına uyğun olaraq Utopik şəkildə təsvir edilirdi ki, bunun da ən gözəl nümunələrindən biri Tomas Morun (1478–1535) yaradıcılığıdır.

O dövrün ən məşhur rəssamlarından biri olan Alberxt Dürer də ekzotik heyvanların öyrənilməsində öndə gedən simalardan olmuş, Avropa zooparklarına səfərləri zamanı çoxlu ekzotik heyvan təsvirləri çəkmişdir. Dürrerin səfərləri Bosxun da yaşayıb-yaratdığı dövrə təsadüf edirdi vəbu iki rəssamın görüşməsi, Bosxun alman rəssamının təsvirlərindən təsirlənməsi də ehtimal edilir.

Əsərin ilham qaynaqlarının o dövrün ədəbiyyatında axtarılması cəhdləri də uğurla nəticələnməmişdir. İncəsənət tarixçisi Ervin Panofski 1953-cü ildə yazırdı ki, “alimlərin son kəşfləri və apardıqları uzun tədqiqatlar da İeronim Bosxun sirrlərinin çözülməsində yetərli deyildir, mən hələ də onun möhtəşəm kabus və xəyallarının əsl mənaları haqqında heç nə deyə bilmirəm. Biz onun qapalı xəzinə otağının qapsından sızan ziya damlalarını yığmaqla məşğuluq, lakin nə qədər çalışsaq da biz bu qapının açarını tapa bilmirik.” Bosxun 1480-ci illərdə Hertogenbosda yaşamış humanist Desiderius Erasmusdan təsirlənməsi, onların tanış olması da mümkündür. Qlam triptixdəki təsvirlərin Erasmusun “çox mürəkkəb sirrələrdir...bu mümkündürmü: Tanrı ata öz oğluna nifrət etsin? Tanrı qadın, şeytan, balıqqulağı və ya daş şəklində təcəssüm etsin?” kimi fikirləri ilə oxşarlığına diqqət yetirir.

Tədqiqi

 

İeronim Bosx, avtoportretinin təxminən 1550-ci illərə aid nüsxəsi.

Bosxun həyatı haqqında çox az məlumat olduğundan, onun əsərlərinin şərhində də tədqiqatçılar daha çox ehtimallara istinad edirlər. Onun istifadə etdiyi simvolların bir çoxlarının ayrı-ayrılıqda anlam və motivləri müəyyənləşdirilsə də, bu simvolların birgə ifadə etdiyi anlayışlar, onların bir-biri ilə əlaqəsi və əsərlərin ümumi məzmunu tam olaraq müəyyənləşdirilməmiş qalır. “Dünyəvi zövqlər bağı” triptixinin daxili panellərində təsvir edilmiş səhnələr bir çox alimlər tərəfindən tədqiq edilmiş, onlar hamısının bu səhnələri mübahisəli şəkildə şərh etmişlər. Əsərdəki səhnələrin və ideyaların şərh edilməsində əsasən əlkimya, astrologiya və folklordan qaynaqlanan heretik simvollardan istifadə etmişlər. XX əsrə qədər Bosxun əsərlərinin orta əsrlərdə didaktik tədris və moizələr zamanı əyani-vəsait kimi istifadə olunduğu düşünülürdü. Çarlz De Tolnay yazır:

“Erkən yazarlar Dominicus Lampsonius və Karel van Mander onun əsərlərinin daha çox diqqət çəkən xüsusiyyətinə - mövzusuna diqqət yetirmişlər; onların Bosx haqqında fikirləri rəssamın əsərlərində fantastik şeytani obrazlar və şeytani səhnələri əks etdirməsi və bu əsərlərin kütləvi izlənim üçün nəzərdə tutulmaması yönümündə olmuşdur. Lakin bizim dövrümüzdə (1937-ci il nəzərdə tutulur.) əsərlər kütləvi baxış üçün açılmış, XIX əsrin sonlarından isə onların ətrafında polemikalar başlamışdır."

Ümumiyyətlə əsərin ehtirasa qarşı xəbərdarlıq etdiyi, mərkəzi panelin isə dünya nemətlərinin keçici olması haqqında fikir aşıladığı düşünülür. İncəsənət tarixçisi Lüdviq von Baldass 1960-cı ildə yazır ki, Bosx “Həvvanın yaradılmasından sonra necə dünyada günahın zühur etməsini, şəhvətdən doğan günahların bütün dünyada necə yayılmasını, Öldürücü Günahların necə yüksəlməsini və bütün bunların Cəhənnəmi necə zənginləşdirməsini” göstərir. De Tolnay yazır ki, mərkəzi paneldə “şeytani hisslər və zövqlərin daşıyıcısı olan keçici xarakterlərin iştirakı ilə insanlığın qarabasmalarının təsviri verilib.” Bu fikrin tərəfdarları qeyd edirlər ki, rəsm əsəri insanın Ədən bağından başlayan həyatının ilk dövründə necə məsum olmasını, mərkəzi paneldə dünya zövqlərinə uymuş insanların həyatı, sağ paneldə isə Cəhənnəmdəki cəzalandırılmasını təsvir edir. Müxtəlif dövrlərdə əsər “Ehtiras”, “Dünyanın günahları” və “Günahın qiyməti” adlarıyla tanınmışdır.

Bu ideyanın tərəfdarları qeyd edirlər ki, Bosxla eyni dövrdə yaşamış əxlaqçılar qadının – xüsusilə Həvvanın – cazibəsinin kişiləri seksə meylli və günahkar həyata doğru çəkdiyinə inanırdılar. Bu, mərkəzi paneldəki günahkarlar arasında qadınların nəyə görə daha çox təsvir edilməsini izah edə bilər. Eyni zamanda qadınlığın cazibəsi bir neçə səhnədə qadınların kişilər tərəfindən dairəvi şəkildə əhatəyə alınması ilə də göstərilmişdir. İsrael van Mekenemin XV əsrin sonlarına aid bir qabartmasında qadınların ətrafında atlanıb-düşən və onlara heyran olan kişilər təsvir edilmişdir. The Master of the Banderolesin 1460-cı ilə aid “Gənclərin hovuzu” əsərində də oxşar şəkildə boşluqda dayanmış qadınların ətrafında əylənən gənc oğlanlar təsvir edilmişdir.

Bu xətt Bosxun “Xəsisin ölümü” və “Həyat yolu” əsərlərində də izlənmiş, yenidən kişilər tərəfindən əhatə olunmuş qadınlar göstərilmişdir. İncəsənət tarixçisi Valter Bosinqə görə, bu əsərlərin hər biri o qədər gözəl işlənmişdir ki, “Bosxun qınamaq istədiyi hadisələri bu qədər gözəl və sehrli rənglər, formalarla təsvir etdiyinə inanmaq çətindir.” Bosinq belə nəticəyə gəlir ki, orta əsrlər düşüncəsində material gözəlliyin istənilən formasına şübhəli yanaşıldığından, Bosx saxta cənnəti bu cür dəbdəbəli və gözəl təsvir etməklə, onun keçici gözəllik olduğunu bildirmək istəmişdir.

Azad Ruh Qardaşlığı dini sektasının təsiri

 

Mərkəzi paneldən detal. Albalılarla əhatə olunmuş iki rəqs edən insan, künc tərəfdə isə yuxarı qalxmış insan ayağı üzərinə qonaraq albalı yeyən qarğa təsvir edilmişdir. İnsanların başında isə bayquş oturmuşdur.

Vilhelm Freyncer 1947-ci ildə qeyd edirdi ki, mərkəzi paneldə Adəm və Həvvanın qovulmasından əvvəl insana verilmiş məsumiyyətlə əylənən insanlar təsvir edilmişdir. Freyncer özünün “The Millennium of Hieronymus Bosch” adlı kitabında yazır ki, Bosx Adəmçilər, Hominesintelligentia və ya Azad Ruh Qardaşlığı adlı heretik dini sektanın üzvü olmuşdur. Bu radikal dini qrup əsasən Reyn hövzəsi və Niderlandda aktiv olmaqla ehtirasın cənnətdə insana bəxş edilmiş məsum hiss olması haqqında nəzəriyyəni təbliğ edirdi.

Freyncer “Dünyəvi zövqlər bağı” əsərinin bu sektanın rəhbəri tərəfindən sifariş edildiyinə inanır. Əsərdəki qarmaqarışıq səhnələr səbəbindən sonrakı tədqiqatçılar da onun dini sekta rəhbəri tərəfindən sifariş edilməsi fikri ilə razılaşmışlar. “Hominesintelligentia” təriqəti üzvləri insanın Cənnətdən qovulmasından əvvəl Adəm və Həvvanın əyləndiyi məsum cinsəlliyi axtarırdılar. Freyncer yazır ki, Bosxun əsərindəki fiqurlar “bağın bitki və heyvanlarına xas olan bitkisəl cinsəllikdən təsirlənərək sakit şəkildə əylənir və bu əsl xoşbəxtlik, əsl əyləncə hesab edirlər.” Freyncer sağ paneldə, mərkəzi paneldəki hərəkətlərinin cəzasını çəkən insanların cəhənnəm əzablarının təsvir olunması fikrinə qarşı çıxır. Freyncer qeyd edir ki, əsərdə təsvir edilmiş fiqurlar öz təbiətlərində olan cinsəlliyi nümayiş etdirərkən çox saf, məsum və saf görünürlər. Əksinə, Cəhənnəmdə “musiqiçlər, qumarbazlar və təcavüzkarların öz əməllərinin cəzasını çəkməsi” təsvir edilir.

Bosxun əsərlərindəki simvolizmin tədqiq edən Freyncer qeyd edir ki, rəssam bu “mürəkkəb, insanı dərin düşüncəyə qərq edən” simvolizdən yalnız üç əsərində - “Dünyəvi zövqlər bağı”, “Müqəddəs Antoninin tamahı” və “Həyat yolu” triptixlərində istifadə etmişdir. Freyncer bu üç əsəri rəssamın bütün digər əsərlərindən fərqləndirir və anti-klerikal fikirləri ifadə etdiyi üçün bu əsərlərin hansısa kilsə altarı üçün sifariş edilmiş olması fikrini rədd edərək, onların gizli dini sekta mənsublarının fikirlərini ifadə etdiyini bildirir. Tədqiqatçıların əksəri Freyncerin ətraflı analizləri ilə razılaşsalar da onun gəldiyi nəticələri mübahisəli hesab edirlər. Onlar tədqiqatçınn istinad etdiyi dəlilərin yalnız ehtimallar olduğunu əsas gətirirlər. Lakin tədqiqatçılar razılaşırlar ki, Bosx, yaradıcılığının bu dövründə əsərləri öz istəyi ilə deyil, sifarişlər əsasında işləmişdir və məhz bu səbəbdən də onun əsərləri post-İntibah ənənələri öz əsərlərində əks etdirən son orta əsrlər rəssamlarının yaradıcılığından fərqlənir.

Freyncerin nəzəriyyəsi tədqiqatçıların diqqətini yenidən “Dünyəvi zövqlər bağı” triptixinə yönəltdi. Yazıçı Karl Linfert da mərkəzi paneldəki insanların sevincli olduğunu qeyd edir, lakin, Freyncerin əsərdə “Hominesintelligentia” sektasının “günahsız cinsəllik” fikrinin əks etdirilməsi iddiasını rədd edir. Mərkəzi paneldə insanların çəkinmədən sərhədsiz sevgidən zövq aldığı göründüyü halda, Linfert qeyd edir ki, bəzi fiqurlar bu rahatlıqdan və həzzlərdən bezmiş, narahat görünüşə sahibdir. Yaradılış kitabı və Matfeyin İncilinin motivləri əsasında çəkilmiş çoxlu şəkillərin müəllifi olan E. H. Qombriç 1969-cu ildə yazırdı ki, Linfertin də qeyd etdiyi kimi “insanın ehtirası coşduqda və fantaziyasını işlətdikdə, sabahı düşünmədn günah edir və hər günahdan yeni günah törəyir.”

Təsirləri

 

 

Böyük Piter Breygel "Ölümün triumfu" (1562) və "Dəli Meq" (1562) əsərlərini Bosxun "Dünyəvi zövqlər bağı" əsərinin təsiri ilə yaratmışdır.

Bosxun yaradcılığı çox fərqli və özünəməxsus xüsusiyyətlərə malik olduğundan, rəssamın həmindövrü olan bir çox rəssamlar kimi geniş təsir dairəsinə malik olduğunu söyləmək olmaz. Lakin sonrakı dövrün rəssamları arasında Bosxun “Dünyəvi zöqlər bağı” əsərinin elementlərini öz əsərlərində istifadə etmiş rəssamlar vardır. Bosxdan təsirlənmiş əsas rəssamlardan biri Böyük Piter Breygeldir (1525–1569) ki, o da rəssamın “Dünyəvi zövqlər bağı” əsərinin bir çox elementlərini öz əsərlərinə daxil etmişdir. Breygelin “Dəli Meq” əsərində Cəhənnəmi talan etməyə gedən qadınlar ordusuna yol göstərən kəndli qadın, “Ölümün triumfu” (1562) əsərində isə Antverp Kral İncəsənət Muzeyinin qeyd etdiyi kimi “sehrli rənglərlə əclaf təsvir” əsasnda Cəhənnəm göstərilmişdir.

 

Cüzeppe Arçimboldo, Qış, 1573. Bosxun "Ağac adam" təsviri və organik canlıları Arçimboldonun yaradıcılığına ciddi təsir etmişdir.

İtalyan rəssamı Cüzeppe Arçimboldo (1527–1593) əsərlərində Cəhənnəmi təsvir etməsə də müxtəlif bitkilərdən qəribə və “fantastik” insan portretləri çəkmişdir. Bu qəribə portretlər Bosxun insanları qəti və sadiq şəkildə eyni qaydalarla təsvir etmək qaydasını sındırmaq istəyindən təsirənərək yaraddılmışdı. Flamand rəssamı olan Kiçik David Tenirs (1610–1690) Bosxun və Brügelin əsərlərindən təsirlənərək “Müqəddəs Antoninin tamahı”, “Varlı kişi Cəhənnəmdə” və “Dəli Meq” əsərlərinin bəzi elementlərindən öz əsərlərində istifadə etmişdir.

 

 

Joan Mironun "Şumlanmış tarla" (1923-1924) və Salvador Dalinin "Böyük Masturbator" (1929) əsərləri Bosxun "Dünyəvi zövqlər bağı" əsərinin təsiri ilə yaradılmışdır.

XX əsrin əvvəllərində Bosxun əsərləri daha böyük marağa səbəb oldu. Erkən sürrealistlər onun xəyallarının sehrinə düşüb, təsvirinin özünəməxsusluğundan təsirlənərək onun davamçıları olmuş və Bosxun yaradıcılığına marağı daha da artırmışlar. Joan Miro və Salvador Dalinin əsərlərinin təsvir üslubu Bosxun təsvir üsulu ilə bir çox ortaq xüsusiyyətlərə malikdir. Lakin hər iki rəssam Bosxun əsərini Prado muzeyində gördükdən sonra bunun yalnz incəsənət tarixçilərinin fikirləri olduğunu qeyd etmişlər. Mironun “Şumlanmış tarla” əsəri Bosxun “Dünyəvi zövqlər bağı” əsəri ilə bir çox paralel xüsusiyyətlərə malikdir: oxşar quş dəstələri; hovuzdan çıxan varlıqlar və kəsilmiş qulaqlar holland rəssamın əsəri ilə səsləşir. Dalinin 1929-cu ildə çəkdiyi “Böyük masturbator” adlı əsəri isə dağları, mağaraları, nəzərə çarpan burun və uzun kirpikli kiçik heyvanları ilə Bosxun əsərini xatırladır.

Andre Breton 1924-cü ildə ilk Sürrealist manifestini yazdıqda sələflərindən yalnız üçünün adını çəkir: Qustav Moro, Corc Pyer Sera və Paolo Uçello. Lakin tezliklə sürrealist rəssamlar Bosx və Brügeli yenidən özləri üçün kəşf etdilər və onlar sürrealist rəssamlar arasında məşhurlaşdı. Rene Maqrit və Maks Ernst Bosxun “Dünyəvi zövqlər bağı” əsərindən təsirlənərək yeni əsərlər yaratdılar.

2009-cu ildən “Dünyəvi zövqlər bağı” əsəri Prado muzeyinin kolleksiyasındakı ən mühüm əsərlərdən biri kimi “Google Earth”də 14,000 meqapiksellik keyfiyyətlə yayımlanır.

İstinadlar

1. https://www.museodelprado.es/en/the-collection/art-work/the-garden-of-earthly-delights-triptych/02388242-6d6a-4e9e-a992-e1311eab3609
2. Azərbaycan və başqa dillərdə bağın adının yazılış qaydası^{[ölü keçid]}
3. Əsərin orijinal adı itirilib, İspaniya kralı IV Filippin tərtib etdirdiyi invertarda əsər La Pintura del Madrono adlandırılıb.
4. Bosxun dəqiq doğum tarixi bilinmir, hesablamalara görə 1450-ci il olması güman edilir. Gibson, 15-16
5. Bosing, 60
6. Kleiner & Mamiya, 564
7. Snyder 1977, 100
8. Belting, 7
9. Belting, 85–86
10. Gibson, 99
11. Snyder, 1977, p. 96
12. Bu fakt yalnız 1962-ci ildə J. K. Steppe tərəfindən aşkaranmışdır (Jaarboek van de Koninklijke Vlaamse Academie voor Wegenschaften 24 [1962], 166-67), 20 bir neçə il sonra Freyncer qeyd edir ki, triptix heretik təriqət rəhbəri təəfindən itifadə edilib, lakin beş il əvvəl Qombriç bildirir ki, əsər Nassuların üvində saxlanmışdır. Belting, 71
13. Belting, 71
14. Cinotti, 99
15. Silver, Larry. "Hieronymus Bosch, Tempter and Moralist". Per Contra: The International Journal of the Arts, Literature and Ideas, Winter 2006–2007. Yoxlanılıb 06 yanvar, 2012
16. Harbison, 77–80
17. Belting, 78
18. Vandenbroeck, Paul. "High stakes in Brussels, 1567. ‘’The Garden of Earthly Delights’’ as the crux of the conflict between William the Silent and the Duke of Alva," in Koldeweij, et al. 2001b, 87–90
19. Larsen, 26
20. Prado, 36
21. Baldass, Ludwig von, "Die Chronologie der Gemälde des Hieronymus Bosch", in: Jahrbuch der königlichen Preuszischen Kunstsammlungen, XXXVIII (1917), pp. 177-195
22. Glum 2007, 3
23. Vermet, Bernard M. "Hieronymus Bosch: painter, workshop or style?" in Koldeweij et al. 2001a, 84-99:90-91
24. Vermet 2010
25. Moxey, 107–108. Əsərlər əsasən kilsələr və zadəganar tərəfindən sifariş edilir və alınırdı.
26. "Bosch and Bruegel: Inventions, Enigmas and Variations". The National Gallery, London. Press release archive, November 2003. Yoxlanılıb 06 Yanvar, 2013
27. Belting, 79–81
28. von Baldass, 33
29. Snyder 1977, 102
30. Belting, 21
31. Veen & Ridderbos, 6
32. Lövhəsində ümumilikdə Yerin yaradılması və ya Tufandan sonra yenidən yaradılmasının təsvir edilməsi haqqında müxtəlif fikirlər var. In Mann, 2005
33. Belting, 22
34. Gibson, 88
35. Dempsey, Charles. "Sicut in utrem aquas maris: Jerome Bosch's Prolegomenon to the Garden of Earthly Delights". MLN. The Johns Hopkins University Press, 119:1, January 2004. S247–S270. Retrieved November 14, 2007
36. Cinotti, 100
37. Calas, Elena. "D for Deus and Diabolus. The Iconography of Hieronymus Bosch". The Journal of Aesthetics and Art Criticism, Volume 27, No. 4, Summer, 1969. 445–454
38. Glum, 45
39. Belting, 57
40. Dixon, Laurinda S. "Bosch's Garden of Delights: Remnants of a 'Fossil' Science". Art Bulletin, LXIII, 1981. 96–113
41. Gibson, 92
42. Fränger, 44
43. Gibson, 91
44. Gibson, 25
45. Fränger, 46
46. Tuttle, Virginia. "Lilith in Bosch's 'Garden of Earthly Delights'". Simiolus: Netherlands Quarterly for the History of Art, Volume 15, No. 2, 1985. 119
47. Belting, 26
48. Gibson, 92–93
49. Linfert, 106–108
50. Belting, 47
51. Gibson, 80
52. Fränger, 10
53. Gibson, 85
54. Reuterswärd, Patrik. "A New Clue to Bosch's Garden of Delights". The Art Bulletin, Volume 64, No. 4, December 1982. 636–638: 637
55. Glum 2007, 253–256
56. Fränger, 139
57. Reuterswärd, 636
58. Belting, 38
59. Belting, 48–54
60. Glum, 51
61. Belting, 54
62. Fränger, 11
63. Fränger, 135
64. Fränger, 136
65. Belting, 35
66. Gibson, 97–98
67. Campbell Gristina, Mary and Glum, Peter. "Letters to the Editor". The Art Bulletin, Volume 59, No. 1, March 1977. 156
68. Belting, 44
69. Gibson, 96
70. Harbison, 79
71. von Baldass, 233
72. Gibson, 82
73. Fränger, 1
74. Snyder 2004, 395–396
75. Gibson, 14
76. Gómez, 22
77. Fränger, 57
78. Gibson, 27
79. Gibson, 26
80. Vandenbroeck, Paul. "The Spanish inventarios reales and Hieronymus Bosch," in Koldeweij et al., 49–63:59–60
81. Belting, 98–99
82. Smith, Jeffrey Chipps. "Netherlandish Artists and Art in Renaissance Nuremberg". Simiolus: Netherlands Quarterly for the History of Art, Volume 20, Number 2/3, 1990–1991. 153–167
83. Sitat Moxey, 104.
84. Əl adı Jeroen van Aken olan rəssam Bosx ləqəbi ilə tanınmışdır. . İeronim isə Jerome adının latın formasıdır. Rooth, 12. ISBN 951-41-0673-3
85. Glum, 49
86. Gibson, 16
87. Gombrich, E. H. "Bosch's 'Garden of Earthly Delights': A Progress Report". Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, Volume 32, 1969: 162–170
88. Grange Books, 23
89. von Baldass, 84
90. Glum, 1976
91. Bosing, 56
92. Grange books, 37
93. Bosing, 51.
94. Grange Books, 32
95. Grange Books, 38
96. Linfert, 112
97. Burness, Donald B. "Pieter Bruegel: Painter for Poets". Art Journal, Volume 32, No. 2, Winter, 1972–1973. 157–162
98. Jones, Jonathan. "The end of innocents". The Guardian, January 17, 2004. Yoxlnılıb 10 yanvar, 2013
99. "Mad Meg by Pieter Bruegel the Elder, 1561-62". Royal Museum of Fine Arts, Antwerp. Yoxlnılıb 10 yanvar, 2013
100. Moray, Gerta. "Miró, Bosch and Fantasy Painting". The Burlington Magazine, Volume 113, No. 820, July 1971. 387–391
101. Fanés, Fèlix. Salvador Dalí: The Construction of the Image, 1925-1930. Yale University Press, March, 2007. 121. ISBN 0-300-09179-6
102. Moray, Gerta. "Miró, Bosch and Fantasy Painting". The Burlington Magazine, Volume 113, No. 820, July 1971. Max Ernst's favourite painters and poets of the past, p. 387
103. Félix Fanès: Salvador Dalí. The Construction of the Image 1925–1930. Yale University Press 2007, ISBN 978-0-300-09179-3, p. 74
104. Tremlett, Giles. "Online gallery zooms in on Prado's masterpieces". Guardian, January 14, 2009. Yoxlanılıb 10 Yanvar, 2013.

Ədəbiyyat

• Ludwig von Baldass. Hieronymus Bosch. New York: H. N. Abrams, 1960.
• Belting, Hans. Garden of Earthly Delights. Munich: Prestel, 2005. ISBN 3-7913-3320-8.
• Bosing, Walter. Hieronymus Bosch, C. 1450-1516: Between Heaven and Hell. Berlin: Taschen, September 29, 2000. ISBN 3-8228-5856-0.
• Cinotti, Mia. The Complete Paintings of Bosch. London: Weidenfeld and Nicolson, 1969.
• De Beatis, Antonio. The Travel Journal of Antonio De Beatis Through Germany, Switzerland, the Low Countries, France and Italy, 1517-18. London: Hakluyt Society, January 31, 1999. ISBN 100904180077
• De Tolnay, Charles. Hieronymus Bosch. Tokyo: Eyre Methuen, 1975. ISBN 0-413-33280-2.
• Delevoy, Robert L. Bosch: Biographical and Critical Study. Lausanne: Skira, 1960.
• Fränger, Wilhelm and Kaiser, Ernst. The Millennium of Hieronymus Bosch. New York: Hacker Art Books, 1951.
• Gibson, Walter S. Hieronymus Bosch. New York: Thames and Hudson, 1973. ISBN 0-500-20134-X.
• Glum, Peter. "Divine Judgment in Bosch's 'Garden of Earthly Delights". The Art Bulletin, Volume 58, No. 1, March 1976.
• Glum, Peter. The key to Bosch's "Garden of Earthly Delights" found in allegorical Bible interpretation, Volume I. Tokyo: Chio-koron Bijutsu Shuppan, 2007. ISBN 978-4-8055-0545-8.
• Gómez, Isabel Mateo. "Hieronymus Bosch: The Garden of Earthly Delights". In Gaillard, J. and M. Hieronymus Bosch: The Garden of Earthly Delights. New York: Clarkson N. Potter, 1989. ISBN 0-517-57230-3.
• Harbison, Craig. The Art of the Northern Renaissance. London: Weidenfeld & Nicolson, 1995. ISBN 0-297-83512-2.
• Kleiner, Fred & Mamiya, Christian J. Gardner's Art Through the Ages. California: Wadsworth/Thompson Learning, 2005. ISBN 0-534-64091-5.
• Koldeweij, A. M. (Jos) and Vandenbroeck, Paul and Vermet, Bernard M. Hieronymus Bosch: The Complete Paintings and Drawings. New York: Harry N. Abrams, 2001(a). ISBN 0-8109-6735-9.
• Koldeweij, A. M. (Jos) and Vermet, Bernard M. with Kooy, Barbera van (edit.) Hieronymus Bosch: New Insights Into His Life and Work. New York: Harry N. Abrams, 2001(b). ISBN 90-5662-214-5.
• Larsen, Erik. Hieronymus Bosch. New York: Smithmark, 1998. ISBN 0-7651-0865-8.
• Linfert, Carl (tr. Robert Erich Wolf). Bosch. London: Thames and Hudson, 1972. ISBN 0-500-09077-7.
• Moxey, Keith. "Hieronymus Bosch and the 'World Upside Down': The Case of The Garden of Earthly Delights". Visual Culture: Images and Interpretations. Connecticut: Wesleyan University Press, 1994, 104–140. ISBN 0-8195-6267-X.
• Rooth, Anna Birgitta. Exploring the garden of delights: Essays in Bosch's paintings and the medieval mental culture. California: Suomalainen tiedeakatemia, 1992. ISBN 951-41-0673-3.
• Snyder, James. Hieronymus Bosch. New York: Excalibur Books, 1977. ISBN 0-89673-060-3.
• Snyder, James. The Northern Renaissance: Painting, Sculpture, the Graphic Arts from 1350 to 1575. Second edition. New Jersey: Prentice Hall, 2004. ISBN 0-13-150547-5.
• Veen, Henk Van & Ridderbos, Bernhard. Early Netherlandish Paintings: Rediscovery, Reception, and Research. Amsterdam: Amsterdam University Press, 2004. ISBN 90-5356-614-7.
• Vermet, Bernard M. "Baldass was right" in Jheronimus Bosch. His Sources. 2nd International Jheronimus Bosch Conference May 22–25, 2007 Jheronimus Bosch Art Center. 's-Hertogenbosch 2010. ISBN 978-90-816227-4-5 "Online^{[ölü keçid]}".
• Hieronymus Bosch. London: Grange Books, 2005. ISBN 1-84013-657-X.

Xarici keçidlər

• Prado muzeyinin saytında
• "Hieronymus Bosch, Tempter and Moralist" 2011-07-22 at the Wayback Machine Larri Silverin təhlili
• Əsər haqqında qısa animasiya filmi
• Renaissance Revolution - Season 1 Ep. 2 - The Garden of Earthly Delights

Həmçinin bax

• İeronim Bosx
• Holland rəssamlığı
• İntibah