Meduza salı (rəsm)

«Meduza salı» (fr. Le Radeau de La Méduse) — romantizm dövrünün ən tanınmış nümayəndələrindən biri olan fransız rəssamı Teodor Jerikonun rəsm əsəri. Rəsmin yaradılmasına səbəb 1816-cı ilin iyulunda ”Meduza” freqatının qəzaya uğraması olmuşdur. Beləki 1816-cı il 2 iyul tarixində Mavritaniya sahillərindən yan alan “Meduza” freqatı 5 iyulda qəzaya uğrayır. Qəza nəticəsində 147 nəfər ekipaj üzvü tərk edərək sala mindirilmişdir. 15 nəfərdən savayı qalan hamı xilas olma gününə qədər həlak olmuşdur. Sağ qalanlar isə aclıqla mübarizə aparmaq üçün hətta kannibalizmə də yol vermişdilər. Bu hadisə beynəlxalq qalmaqala səbəb olmuşdur. Qəzanın baş verməsi fransız kapitanının səriştəsizliyi ilə əlaqələndirilmişdir.

Meduza salı
fr. Le Radeau de La Méduse
Əsərin görünüşü
Rəssam	Teodor Jeriko
Tarixi	1819
Üslubu	tarix rəssamlığı
Texnikası	Yağlı boya
Ölçüləri	491 sm × 716 sm
Materialı	Kətan
Saxlanıldığı yer	Luvr muzeyi
Saytı	louvre.fr/oeuvre-…​ (fr.) louvre.fr/en/oeuv…​ (ing.) louvre.fr/jp/oeuv…​ (yap.) wga.hu/html/g/ger…
İnventar nömrəsi	INV 4884
Vikianbarda əlaqəli mediafayllar

Gənc Teodor Jeriko böyük ictimai marağa səbəb olan bu hadisəni təsvir etməklə karyerasına başlamaq qərarına gəlmişdir. O, rəsm əsərini çəkməyə başlamamışdan əvvəl ətraflı araşdırma aparmış, çoxsaylı eskizlər hazırlamışdır. Qəzadan sağ çıxmış iki nəfərdən müsahibə alaraq salın müvafiq miqyaslı modelini yaratmışdır. O, artıq dünyasını dəyişmiş və ölüm ayağında olanların rəngini, bədənlərinin teksturasını görmək üçün xəstəxanalar və morqlara baş çəkmişdir.

“Meduza salı” rəsm əsəri 1819-cu ildə Paris Salonunda nümayiş olunmuş, ədəbi tənqidçilər və ictimaiyyət tərəfindən yükək qiymətləndirilmişdir. Bir müddət sonra rəsm əsəri Böyük Britaniyada uğurla nümayiş olunmuşdur. Həmin sərgilərdən birini sahibkar Uilyam Bullok təşkil etmişdir. Teodor Jerikonun ölümündən sonra dostu Pyer-Jozef Dedre-Dorsinin vasitəçiliyi ilə əsər Luvr muzeyi tərəfindən əldə edilmişdir. Hal-hazırda “Meduza salı” rəsm əsəri Luvrun birinci mərtəbəsində yerləşən Denon qalereyasında romantizm dövrünə aid digər fransız rəssamların işləri ilə yanaşı nümayiş olunur. Rəsm əsərinin təsirini Ejen Delakrua, Uilyam Terner, Qustav Kurbe və Eduard Mane kimi rəssamların yaradıcılığında da müşahidə etmək olar.

Süjeti

 

Ekipajın xilas olması zamanı Meduza salının planı

1816-cı ilin iyununda Meduza freqatı Roşfor ticarət limanından çıxaraq Seneqalın Sent-Luis limanına doğru istiqamət götürmüşdür. Səfər zamanı "Meduza"nı daha 3 gəmi müşayət edirdi: Luara, Arqus və Exo. Vikont Huqo Şamerey 20 illik fasilədən sonra freqata kapitan təyin olunmuşdu. Məlum qəzanın baş verməsi nəticəsində ictimaiyyət yalnış olaraq məhz kral XVIII Lüdoviki vikontu təyin etməkdə günahlandırsalar da, əslində kapitanı Fransa Donanma nazirliyi təyin etmişdir. Missiyanın məqsədi 1814-cü ildə imzalanmış Paris sülhünün şərtləri əsasında Seneqalın Böyük Britaniyadan Fransaya keçməsini qəbul etmək idi. Fransa tərəfindən Seneqala qubernator təyin olunmuş Julyen-Dezire Şmaltz da ailəsi ilə birgə freqatın sərnişinləri sırasında idi.

Pis naviqasiya səbəbindən "Meduza" təyin olunan marşrut xəttindən 100 mil (161 km) aralı uzaqlaşmış, 2 iyul tarixində Qərbi Afrika, indiki Mavritaniya qumlu sahillərində dayazlığa düşmüşdür. Toqquşma gəmi kapitanı de Şamaraysın təcrübəsiz və bacarıqsızlığı səbəbindən baş vermişdir. Həmin dövrdə onun gəmi kapitanı təyin olunması siyasi səbəblərlə əlaqələndirilirdi. Gəmi üzvlərini xilas etmə cəhdləri uğursuzluqla nəticələndikdən sonra 5 iyul tarixində qorxmuş sərnişinləri 60 mil (97 km) uzaqlıqda yerləşən Afrika sahillərinə freqatın 6 qayığı ilə yollamaq qərarı alınmışdır. Meduza freqatı 160 ekipaj üzvü daxil olmaqla ümumi 400 nəfər sərnişin daşısa da, qayıqlara yalnız 250 nəfər mindirilə bilmişdir. Yerdə qalan 146 kişi və bir qadın orada hazırlanan sala minmək məcburiyyətində qalmışdır. Ekipajın 17 üzvü isə ümümiyyətlə "Meduza"nın göyərtəsini tərk etmək istəməmişdir. Bir neçə qayıqdan sala bağlanmış kəndirlər onun hərəkət etməsinə yardım etsələr də, bir neçə mildən sonra sal onlardan ayrılmışdır. Salın sakinlərinin yaşaması üçün bir kisə biskvit (bircə gün kifayət etmişdir), iki çəllək su və altı çəllək şərab var idi.

Aclıqdan və susuzluqdan ağlını itirmiş insanlar salda ölmüş və artıq zəifləmiş yoldaşlarını belə yeməkdən çəkinməmişdilər. Hər şeydən təcrid olmuş salın üzvləri yalnız 13 gündən sonra 17 iyul 1816-cı ildə təsadüfi şəkildə Arqus gəmisi tərəfindən xilas edilmişdir.Bu qədər uzun müddətin keçməsi Fransa hökumətinin saldakıları xilas etmək üçün heç bir tədbir görməməsi ilə əlaqələndirilir.

Bu müddətdə yalnız 15 nəfər insan sağ qalmış; bəziləri öldürülmüş və ya yoldaşları tərəfindən suya atılmış; bəziləri isə aclıqdan və əlacsızlıqdan özünü dənizə atmışdır. Bu hadisə Napoleonun yüz günündən sonra yenicə bərpa olunmuş fransız monarxiyasının ictimaiyyət qarşısında nüfuzunun xeyli düşməsinə səbəb olmuşdur.

Təsviri

 

İki ölmüş insan fiqurunu göstərən əsərin sol künc detalı

Teodor Jeriko “Meduza salı” rəsmində 13 gün ərzində salda sağ qalmağı bacaran 15 nəfərin uzaqdan yaxınlaşan gəmiyə baxma anlarını təsvir etmişdir. 491x716 sm ölçüdə olan rəsm əsərində təsvir olunanların əksəriyyəti demək olar ki, təbii ölçüdə təsvir edilmişdir. Ön planda təsvir olunan fiqurlar isə iki dəfə böyüdülmüşdür. Kustar üsulla hazırlanmış sal dərin dəniz dalğaları arasında hərəkət edərək mənəvi sınmış və tamamilə ümidsizliyə qapılmış insanları daşıyır. Öndə təsvir edilmiş qoca kişi ölmüş oğlunun cəsədini dizləri üstündə saxlayır; digəri isə məyusluqdan saçlarını yolur. Ön planda təsvir edilən cəsədləri sanki dalğalar yuyub aparacaqdır. Orta hissədə təsvir edilmiş kişilər xilasetmə gəmisinin yaxınlaşdığını görərək bir-birilərinə göstərirlər. Ekipajın Afrikalı üzvü Jan Çarlz boş çəlləyin üzərinə çıxaraq əl dəsmalını havada yellədərək gəminin diqqətini çəkməyə çalışır.

 

Təsvir edilən diaqramlar əsərin əsasını təşkil edən piramida strukturunu göstərir. Arqus gəmisinin mövqeyi isə sarı nöqtə ilə qeyd olunmuşdur.

Rəsmin kompozisiyası iki piramida strukturu əsasında qurulmuşdur. Rəsmin sol hissəsində üfüqi vəziyyətdə ölü və xilas olacaqlarına ümidini kəsmiş insan fiqurları təsvir olunmuşdur. Bu piramidanın zirvəsi onlara qarşılacaq dalğaya söykənir. İncəsənət tarixçisi Castin Uintlin sözlərinə görə “sol tərəfdə ölülərin təsvirindən başlayan diaqonal üfüqi xətt sağ qalanların təsvir olunduğu zirvəyə doğru qalxır.” Sağ tərəfdə isə nisbətən balaca “ümid piramidası”nı görmək olar. Burada isə ölü insanların üzərinə çıxaraq gəminin diqqətini cəlb etməyə çalışan insan fiqurları vardır. Alçaqdan hərəkət edən buludlar sanki “böyük piramida”nı udmağa çalışan dalğanı yamsılayır. Lakin buludlar topasını şüa yarır və fonda “ümid piramida”sı görünür.

Jerikonun palitrasında insan bədənləri solğun, sağ qalanların geyimləri, dəniz və buludlar isə tünd çalarlardan ibarətdir. Ümumilikdə, rəsmdə tünd, əsasən qəhvəyi piqmentlər üstünlük təşkil edir. Jeriko bu rənglərdən istifadə etməsini faciə və ağrını təsvir etmək üçün ən effektiv vasitə olması ilə əsaslandırmışdır. Rəsmdə Karavacizm (işıq və kölgənin kontrastlığı ilk dəfə italiyalı rəssam Mikelancelo Karavacco tərəfindən çəkilən rəsmlərdə istifadə olunmuşdur) üslubundan istifadə olunmuşdur. Əsərdə işıq və kölgə arasında kontrast açıq aşkar hiss olunur.

Rəsm üzərində çalışmalar

 

"Meduza salında kannibalizm", kağız üzərində karandaş, mürəkkəb və quaşdan istifadə olunmuşdur. 28 sm × 38 sm, Luvr. Bu eskiz orijinaldan daha tünddür, həmçinin fiqurların yerləşməsi də fərqlidir.

 

Jerikonun qələm və qəhvəyi mürəkkəblə çəkdiyi "Meduza salı" eskizi.17,6 sm × 24,5 sm, Zərif incəsənət muzeyi, Lil

1814-cü ildə Teodor Jeriko Pussenin “Daşqın” rəsmindən təsirlənərək eyniadlı əsər yaratmışdır. Bu rəsmi “Meduza Salı”nın özünəməxsus proloqu adlandırmaq olar. O, həmin vaxt rəsmlərində ağ-qara qammanı seçmişdir.

1817-ci ilin payızında “Meduza freqatının məhvi” adlı kitab işıq üzü görmüşdür. Hadisənin şahidləri Aleksandr Korrear və həkim Anri Savinyi salda 13 gün ərzində yaşadıqları çətinlikləri təsvir etmişdilər. Kitabda onun uzun illər böyük əsər yaratmaq üçün axtarışında olduğu süjet xətti vardı. Jeriko əldə etdiyi sənədli materialları öyrənməklə yanaşı, bu hadisənin iştirakçıları ilə də görüşmüşdür. Rəssamın bioqrafı Şarl Klemanın sözlərinə görə, rəssam “sənədlər və dəlillər dosye”si yaratmışdır. O, Korrear və Savinyi ilə tanış olaraq, onlarla söhbət etmiş, hətta onların portretini çəkmişdir. Jeriko onların birgə yazdığı kitabı diqqətlə oxumuşdur. İncəsənət tarixçisi Jorj-Antuan Boriasın sözlərinə görə, Jeriko emalatxanasını Bojon hospitalının qarşısında yerləşdirmişdir. Bağlı qapılar arxasında işinə başlamışdır. Saldakı ölülərin daha real təsvirinə nail olmaq üçün o, Bojon hospitalının morquna gedərək ölən xəstələrin üz cizgilərini öyrənmiş, kəsilmiş əl və ayaqları, 2 həftə ərzində ruhi xəstəxanadan kəsilmiş başı emalatxanasına gətirərək onların eskizlərini çəkmişdir.

Rəssam Ogüst Raffenin dediyinə inansaq, rəssamın emalatxanası anatomik teatra bənzər bir yerə çevrilmişdir. Freqatda çalışmış dülgər Lavlilett salın böyük miqyasda modelini yaratmışdır. Jeriko əsərində salın ölçülərini həmin miqyasda vermişdir. Rəsmə diqqətlə baxdıqda, hətta salın lövhələri arasındakı boşluqları belə görmək olar. Jeriko isə öz növbəsində mumdan insan fiqurları hazırlayaraq onları salın modelində yerləşdirmiş, müxtəlif rakurslardan kompozisiyanı öyrənmiş, çox güman kamera-obskuranın yardımından istifadə etmişdir. Jeriko plastikdə təsviri motivin hazırlanmasını təcrübədən keçirmiş ilk Avropa rəssamlarından biri olmuşdur.

Dəniz və səmanın etüdlərini çəkmək üçün Havra yollanmalı olmuşdur. Dəniz xəstəliyindən əziyyət çəkməsinə baxmayaraq, tufanı görmək üçün dəfələrlə sahil kənarına yaxınlaşmışdır.

 

Qəzadan sonra "Meduza" freqatının matroslarının ingilislər tərəfindən həbs olunması, Motte

Sənətşünas Lorens Eytner Jerikonun yaradıcılıq axtarışlarında önəm verdiyi bir neçə vacib süjeti fərqləndirmişdir. “Zərərçəkənlərin xilası”, “Salda dava”, “Kannibalizm”, “Arqusun peyda olması”. Süjet seçimi prosesi zamanı rəssam tərəfindən təqribən 100-ə yaxın ştudiya (yaradılacaq kompozisiya üçün naturanın öyrənilməsi məqsədilə yazılan yaradıcılıq gündəliyi) yaradılmışdır. Sağ qalmış sərnişinlərin xilası və salda kannibalizm səhnələri ona daha maraqlı gəlmişdi..

Nəhayət, Jeriko tarixin ən yüksək gərgin anlarından birini – salın səhər dreyfi zamanı sağ qalmış bir neçə nəfərin üfüqdə “Arqus” gəmisinin peyda olmasını görməsi süjetini seçmişdir. Lakin gəmi saldakılardan yan keçmişdir. Sağ qalmış ekipaj üzvündən biri bu haqda bildirmişdir: “Biz sevinc sayıqlamasından dərin hüzn və qəm-qüssəyə qərq olduq. Jeriko düşündüyü nəhəng tablonun yerləşməsi üçün studiya kirayələyir. Demək olar ki, 8 ay müddətində emalatxananı tərk etmədən orda çalışır..

Yazıçı Rupert Kristiansenin sözlərinə görə, xilas olma zamanı ölüləri də nəzərə alsaq rəsmdə saldakından daha çox insan fiquru təsvir olunmuşdur. Verilən məlumatlara əsasən, xilas olma günü əslində səhər günəşli, dəniz sakit olmuşdur. Lakin Jeriko emosional zülmət ideyasını gücləndirmək üçün həmin anı tufanlı və qaranlıq təsvir etmişdir.

Tələbəsi Verne və dostu Antuan Monforun şahidliyinə əsasən, Teodor eskizsiz ağ kətan üzərində çəkməyə başlamışdır.

Mən onun fırça ilə tabloya toxunmamışdan öncə diqqətlə modelə baxdığının şahidi olmuşam. Elə gəlirdi ki, o kifayət qədər asta işləyir, əslində isə o çox sürətli çəkirdi. Onun boya yaxması dəqiq yerinə hopurdu, ona görə hər hansı düzəlişə ehtiyac qalmırdı.

Bu metod Jerikoya tələbəsi olduğu Pyer Narsis Qerendən tanış idi..

 

Diaqram rəsmdə istifadə edilmiş əsas rəngləri nümayiş etdirir.

Daha çox ehtiras əldə etmək, fiqurları ümumi tonda birləşdirməyə çalışan rəssam onları daha da tünd rənglərdə, kölgələri isə demək olar ki, qara rəngdə təsvir etmişdir. Onun palitrasını əsasən, iki fərqli sarı oxra, Siena (sarı-qəhvəyi rəngli) piqmenti, çəhrayı, karmin, Berlin lazuru, bitium təşkil edirdi. İşıq və kölgənin kontrastlığını daha da qabartmaq üçün o tünd qəhvəyi çalarda olan şəffaf material - bitumdan istifadə etmişdir. Jerikonun bitium və sikkativlərdən (quruma prosesini sürətləndirmək üçün yağlı boyalara əlavə edilən köməkçi maddə) çox istifadə etməsi sonradan rəsmin qaralmasına, bəzi əlvan rənglərin solğunlaşmasına, boya qatında isə krakelürlərin (çatlar) peyda olmasına səbəb olmuşdur.. Kiçik fırçalardan istifadə etməsi rəsmdəki boyaların tez qurumasına səbəb olmuşdur.

Jeriko bütünlüklə işinə alüdə olmuşdur. Əvvəllər daima kübar həyat tərzi keçirən rəssam indi evdən çıxmır və əvvəlki vaxtlara qayıtmamaq üçün saçlarını belə kəsmişdir. 1818-ci ilin noyabrından 1819-cu ilin iyul ayına qədər Fobur-dü-Ruledə yerləşən emalatxanasında rahiblərə xas nizamda yaşamışdır. 18 yaşlı köməkçisi Lui-Aleksis Camarlə kiçik otaqda yatmaları bir sıra xoşagəlməz şayələrin yaranmasına gətirib çıxartmışdır. Bu səbəbdən Camar çıxıb getsə də, Jeriko onu geri qaytarmağa müvəffəq olmuşdu.

Onun emalatxanasına yalnız bir neçə nəfər dostu girə bilərdi. O, səhər tezdən axşam gün batana kimi çalışırdı. O, dostlarından model qismində istifadə etmişdir. Ejen Delakrua bu rəsmdə Teodor Jeriko üçün modellik etmişdir. Bu müddətdə rəssamın rəsm üzərində çalışmasına baxan Delakruanın rəssamlıq haqda olan ənənəvi dünyagörüşü tamamilə kökündən dəyişmişdir. Hubert Vellinqtona əsaslanaraq Delakrua bu haqda belə söyləmişdir : “Jeriko mənə rəsm üzərində işlədiyi vaxt əsərə baxmağa icazə vermişdi. Bu əsər məndə elə böyük təəssürat oyatmışdır ki, emalatxanadan çıxdıqda dəli kimi qaçmağa başladım və öz otağıma çatmayana qədər dayanmadım”.

Bundan savayı, rəsmdə çəkdiyi 3 insanı Korrear, Savinyi və Lavilettə oxşar şəkildə yaratmışdır. Ön planda çılpaq ölü gənc oğlan qismində köməkçisi Camarı təsvir etmişdir.

Kompozisiya

Jeriko paralel xətlərdən istifadə etməklə klassik quruluşdan imtina etmiş, diaqonalların köməyilə dörd qrup personajdan ibarət kompozisiya yaratmışdır. Rəsmə tamaşa edərək izləyicinin diqqəti dərhal ölü cəsədlərə, oğlunun cəsədi önündə əyilmiş ataya, dirəyin yanında dayanmış dörd fiqura yönəlir. Ayağa qalxmağa və gəmi istiqamətində siqnal vermək istəyən insanlar onların təmkinliyilə dinamik kontrast təşkil edir.

Dünya incəsənətinin ən gözəl şah əsərlərində gücün,ehtirasın və hərəkətin durmadan artması ilə müşahidə olunan belə güclü və bütöv kreşendoya çox nadir hallarda rast gəlinir.

— İ. Kojina. «Romantik döyüş».

Jeriko Avropa incəsənətinin ənənəvi “Ölüm rəqsi”, “Ölümün zəfəri” mövzularına da müraciət etmişdir. Belə ki, rəsmdə ön planda təsvir edilən ölü insanın çılpaqlığı “bütün xeyirlərin yoxluğ”u kimi bəhs edilərək "təbii", "ilahi" və "cinayətkar" çılpaqlığa qarşı qoyulur. Ölüm ona kimsə önəm verməyəndə, kimsə ölülər üçün ağlamayanda daha da sərt olur. Demək olar iki həftəyə yaxın müddətdə ac və susuz keçinən insan bədənləri daha da zəifləmiş tərzdə təsvir olunmaq əvəzinə, Jeriko onları qüsursuz bədən quruluşunda olan atlet kimi təsvir etmişdir. Bununla o, adi dramı ümumbəşəri faciəyə qədər yüksəltmişdir.

Böyük tabloda okeanın təsvirinə o qədər də böyük yer verilməsə də, lakin rəssam “coşan təbiət hadisəsinin miqyası”nı verməyi bacarmışdır. Personajların siması üfüqdə itən gəmiyə tərəf yönəlmişdir. Bununla məkan daha da genişlənmişdir. Kolorist Jeriko digər işlərindən fərqli olaraq bu rəsmdə tragik atmosferi vermək üçün tünd monoxrom çalarlardan istifadə etmişdir. İlk əvvəl rənglər daha açıq olsa da, sonradan getdikcə tündləşmişdir. Rəssam fiqurları ikili işıqlandırmada vermişdir : işıqlı səma fonunda siluet təsvirindən qaçmış, insanların ümumi hərəkətini təkrarlayaraq diaqonal işıq axınını aşağı sol küncdən sağ yuxarı künc istiqamətində vermişdir..

Rəsm 1819-cu ilin iyulunda tamamlanmışdır. Salonda keçiriləcək sərgidə nümayiş olunacaq böyük miqyaslı rəsmlər qarşıda yerləşən İtalyan teatrının foyesində yerləşdirilirdi. Burada əsərinə baxış zamanı bəzi çatışmazlıqları görən Jeriko dəyişiklik etməkdən çəkinməmişdir. O, dərhal piramida şəkilli kompozisiya üçün kifayət qədər inandırıcı görsənməyən aşağı sol hissəsinin üzərində yenidən işləmək qərarına gəlir. Birbaşa olaraq teatrın foyesində yenidən həmin hissəni çəkən Jeriko daha iki yeni fiqur əlavə edir : bunlardan biri Ejen Delakruanın model qismində çəkildiyi dənizə sürüşən cəsəd, digəri isə ölmüş oğlu ilə bir təsvir edilmiş atanın arxasındakı insan fiquru idi. Bundan savayı, salın mərkəzindəki iki tir dəyişikliyə uğramış, salın özü isə sol tərəfdən daha da uzadılmışdır. Beləcə insanların salın izləyicilərə yaxın olan hissəsinə toplaşması təəssüratı yaranmışdır.

Tənqidi və qəbulu

1819-cu ildə Jerikonun “Meduza salı” rəsmi Salonunda sərgiyə qoyulmuşdur. Həmin il Salonda keçirilən sərgi monarxiyaya təriflər yağdıran, əsas janrı tarixi olan, alleqorik və dini süjetləri özündə birləşdirən əsərlərlə dolu idi. Populyar mifoloji süjetlər, dini mövzulu rəsmlər asanlıqla sərgidə nümayiş etdirilirdi. Çox güman ki, Jerikonun rəsmi dostlarının səyləri nəticəsində Paris salonunda peyda olmuşdur.

Rəsmin aktuallığını azaltmaq üçün əsər “Gəmi qəzası səhnəsi” adı altında Salonda nümayiş olunmuşdur..

Jerikonun əsəri Böyük qalereyanın qapısına yaxın Kvadrat zalda qoyulmuşdur. Fəxri yerdə qoyulmasına baxmayaraq, rəsm əsəri atelyedə və teatrın foyesindəki təəssüratı doğura bilməmişdi. Buna səbəb, izləyicilərlə tablo arasında böyük məsafənin olması idi. Bu da öz növbəsində rəssamın işini dərindən qavramağa mane olur, əsəri Ann-Lui Jirodenin fantaziya üslubuna yaxınlaşdırırdı. Dedre-Dorsinin təşəbbüsü ilə iki aydan sonra rəsm başqa, daha uyğun yerə - aşağı sırada yerləşdirilmişdir.

“Meduza Salı” rəsminə diqqət yetirən kral XVIII Lüdovik bildirmişdir: “Budur, cənab Jeriko, onu təsvir edən rəssam üçün faciə ola biləcək qəzadır.”. Bu sözlər rəsmi çap orqanı “Lе Mоnitor” qəzetində çap olunmuş, ilk öncə Jerikonun uğurunun tanınması kimi qəbul edilmişdir. Bir müddət sonra “Lе Mоnitor” qəzetinin müşahidəçisi Emerik Duval rəsmi analiz edərək rəssamın “dəhşəti mükəmməl şəkildə ifadə etməsi”ni qeyd etmişdir.

Kral qəzeti «La Kotidyen» çap olunmuş məqalə müəllifi rəsmdə “xətlərin təmizlik və düzgünlüyünün əldə edilməsi” lazımi olan yerlərdə Jerikonun buraxdığı yalnışlığı qeyd etmişdir. Tənqidçinin fikrincə, bu, rəssam tərəfindən “ümumi effekti” qorumaq üçün edilmişdir. Rəsmə dair buna bənzər fikirlər Jerikonun rəssamlıq “dili”ni qəbul etməyən bir çox tənqidçilər tərəfindən söylənilmişdir..

Ogüst Keratri rəssamın belə süjeti öhdəsinə götürməsinə dəyib-dəyməməsi barədə sual ortaya qoymuşdur. Şarl Landon isə Jerikonun əsəri üçün belə böyük formatı seçməsini anlaya bilmirdi. Onun fikrincə, belə əsər nə ictimai tikili, nə “kral sarayı”, nə də “incəsənət vurğununun kabineti”nə yaramır. Onun yeri sadəcə rəssamın emalatxanasıdır.

Jerikonun ilk bioqrafı Lui Batisyenin sözlərinə görə, mücərrəd süjetlərə alüdə olan incəsənət adamları bu əsərə lazımi dəyər verməmişdir. Yalnız yenilik tərəfdarı olan çox az bir qism, rəssamın yaxınları Jerikonu uğuru münasibətilə təbrik etmişdilər. Batisyenin fikrincə Jeriko tənqidlərə önəm vermirdi. Lakin sonradan aşkar edilmiş sənədlər rəssamın ünvanına söylənilən neqativ fikirləri olduqca ağrılı qəbul etməsini üzə çıxarmışdır. Məktublarında birində o qeyd edir: “Rəssam təlxək kimi jurnal və qəzetlərdə çıxanlara laqeyd yanaşmağı bacarmalıdır”. Ardınca Jeriko mətbuatın bu və ya digər ideyanı təsdiq etməsini, istənilən incəsənət əsərində siyasi səbəbləri axtarmaq arzusunda olmasını lağa qoymuşdur. “Əlbəttə, belə cəfəngiyyat yazan bədbəxtlər iki həftə ərzində aclıq çəkməmişdir. Yoxsa onlar nə poeziya, nə də rəssamlığın salda qalan insanların yaşadığı dəhşəti verə bilmək bacarığında olmadığını başa düşərdilər”.

Rəsmin sonrakı taleyi

1824-cü ildə rəssam dünyasını dəyişdikdən sonra əsər Jerikonun digər əsərləri ilə birgə auksiona çıxarılmışdır. Luvrun direktoru de Forben zərif incəsənət departamentinin rəhbəri vikont de Laroşfukoya 4-5 min frank müqabilində əsəri əldə etmək niyyətilə müraciət etmişdir. Bundan başqa, əsəri bir neçə kolleksiyaçının alacağı və onu dörd hissəyə bölməyə hazır olmaları barədə təhlükə yaranmışdır. Rəsmi 6005 frank müqabilində Dedre-Dorsi əldə etmişdir. Nəhayət, 1825-ci ildə de Forben lazımı məbləği taparaq Jerikonun şah əsərinə Luvrda yer ayırmışdır. Rəsmin aşağısında bu sözlər yazılmışdır: “qəddar tarixin yeganə qəhrəmanı bəşəriyyətdir”.

Təsirləndiyi mənbələr

 

Mikelancelo.Sikstin kapellasında Qiyamət günü əsərindən bir hissə. Jeriko demişdir: "Mikelancelo mənim onurğama titrətmə gətirdi. Bu, bir-birini parçalayan məhv olmuş ruhlar Sikstin kapellasının faciəvi əzəmətini nümayiş etdirirlər"

“Meduza Salı” rəsmi Mikelancelonun (1475-1564) Qiyamət günü, Sikstin kapellasının tavanı, Rafaelin Transformasiya əsərlərindən başlayaraq Jak-Lui David (1748-1825) və Antuan-Jan Qronun müasir hadisələrə yanaşmalarından aldığı bütün təsirləri özündə birləşdirmişdir. XVIII əsrdə gəmi qəzası təsvirləri marinistikanın ayrılmaz hissəsinə çevrilmişdir. Bu həmin dövrdə səyahətlərin böyük bir qisminin dəniz yolu ilə edilməsilə əlaqədardır. Klod Jozef Verne çoxlu sayda belə obrazlar yaratmışdır. O, rəsmin təbii alınması üçün dəfələrlə müşahidə aparırmış. Digər rəssamlar onun haqda “ o, tufanı müşahidə etmək üçün sanki gəminin dirəyinə bağlanmışdır” söyləyirdilər.

Saldakı insanların 13 gün ərzində susuz və qidasız qalmasına baxmayaraq, Jeriko ənənəvi qəhrəmanlıq rəssamlığına müraciət edərək onların əzələli və sağlam təsvir etmişdir. İncəsənət tarixçisi Riçard Muter hesab edir ki, rəsmdə əvvəlki kimi klassisizm hiss olunur. Buna sübut olaraq, personajların demək olar ki, çılpaq təsvir olunduğunu göstərmişdir.

Jak-Lui Davidin təsirini rəsmin miqyasında, insan fiqurlarının heykəltəraşlıq kölgəsindəki kimi təsvir olunmasında hiss etmək olar. 1793-cü ildə David önəmli hadisələrdən birini “Maratın ölümü”nü çəkmişdir. Onun əsəri Böyük Fransa inqilabı zamanı böyük siyasi nüfuza malik olmuşdur. Bu da Jerikonu mövcud hadisəni təsvir etməyə sövq etmişdir. Davidin tələbəsi olan Antuan-Jan Qro bəzi böyük işlərində həm Napoleon Bonapart, həm də ölü insanlara eyni dərərəcədə diqqət ayırmışdır. Jeriko Antuanın 1804-cü ildə tamamladığı “Napoleon Bonapartın Yaffa şəhərinin vəba qurbanlarına baş çəkməsi” rəsmində çox təsirlənmişdir.

Pyer Pol Prüdonun “Cinayəti izləyən Ədalət və İlahi qisas” rəsmində təsvir edilən zülmət qaranlıq, çılpaq ölü cəsəd gənc Jerikoya təsirsiz ötüşməmişdir.

Əsərdə ön planda təsvir edilən oğlunun cəsədi yanında durmuş qoca kişi çox güman Dantenin “Cəhənnəmində aclıqdan övladlarını yeməkdə günahlandırılan qraf Uqolinoya göndərmədir. Çox güman Jeriko Uqolinonu Henrix Füsslinin qravürlərindən tanımışdır. Dantedə Uqolino kannibalizmdə ittiham olunur. Bu da salda yaşananlarla oxşarlıq təşkil edir. Jeriko Füssli vasitəsilə Danteyə əsaslanmışdır.

Con Sinqlton Koplinin “Mayor Pirsonun ölümü” rəsmi də daxil olmaqla, bir sıra ingilis və amerikan rəsmləri bu hadisəyə təsirsiz ötüşməmişdir.

Koplinin “Uotson və köpəkbalığı” qravüründə hadisələrin mərkəzində qaradərili insanın təsvir edilməsi “Meduza Salı” rəsmindəki kimi üstünlüyün dəniz peyzajına deyil, insanların dramına verilməsindən xəbər verir. Həmçinin, Fransisko Qoyyanın 1810-1812-ci illərdə yaratdığı “Müharibənin fəlakətləri” seriyası, Madriddə 3 may 1808 siyasi komponent baxımından vacib presedent rolunu oynamışdır. Qoyyanın həmçinin, dənizdə baş vermiş qəza ilə əlaqədar “Gəmiqəzası” rəsmi də vardır. Lakin bu əsərlə “Meduza salı” əsəri arasında heç bir oxşarlıq yoxdur.

Xarakterikdir ki, siyasi böhran və inqilab illərində Jerikonun rəsminə maraq daha da artırdı. Q.Laviron və B. Qalbaççonun fikrincə, əsər “İyul inqilabını yaxınlaşdırmışdır”. İkinci respublikanın süqut etdiyi dövrdə “Meduza salı” rəsmi cəmiyyətin məhvini simvolizə edirdi.

Sərgidə nümayişi

 

1820-ci ildə Jeriko əsərini Londonun Pikadilli küçəsində yerləşən Misir zalında müvəffəqiyyətlə nümayiş etdirmişdir.

“Meduza Salı” ilk dəfə 1819-cu ildə Paris Salonunda təşkil olunmuş sərgidə nümayiş olunmuşdur. Kral XVIII Lüdovik tərəfindən təşkil edilmiş sərgidə təxminən 1300 rəsm əsəri, 208 heykəltəraşlıq nümunəsi, çoxsaylı qravür və memarlıq layihələri yer almışdır. Jerikonun kətan üzərində işi sərginin ulduzu hesab edilirdi: “O sanki parıldayır və bütün gözləri özünə cəlb edir”. Açılışdan 3 gün əvvəl XVIII Lüdovik rəsmə baxaraq söyləmişdir: “Mesye Jeriko, siz gəmi qəzasını çəkmisiniz, lakin bu, tək sizin üçün deyil”.

Jerikonun müasiri rəssam Mari-Filipp Kupin bu rəsmi tənqid edənlərə söyləmişdir: “Mesye Jerikonu hamı səhv hesab edir. Lakin rəsmin məqsədi imtina etmək deyil, ruh və gözlə danışmaqdır”. Fransız yazıçısı və sənətşünas Ogüst Jal rəsmin pərəstişkarlarından biri idi. O rəsmdə siyasi mövzunu yüksək qiymətləndirmişdir. Tarixçi Jül Mişel də rəsmi bəyənənlər arasında olmuşdur. O, rəsm barəsində bu sözləri söyləmişdir: “yaşadığımız cəmiyyətim “Meduza Salı”nın göyərtəsində yerləşir”.

Jeriko siyasi və sənət baxımından qarşıdurmaya can atırdı. Tənqidçilərin rəyləri Burbonlar və ya liberalların nöqteyi nəzərinə əsaslanırdı. Qaradərili insanın kompozisiyanın yuxarısında təsvir edilməsi Jerikonun abolisionizmə rəğbət bəsləməsindən irəli gəlirdi. Bu da öz növbəsində bir çox mübahisələrə səbəb olmuşdur. Rəssam-tənqidçi Kristin Raydinqin fikrincə, rəsmin Londonda nümayişi quldarlığa qarşı təşviqatla üst-üstə düşməlidir. Sənətşünas Karen Vilkinin fikrincə, Jerikonun rəsmi “Napoleondan sonra qaydaları pozan fransız məmurlarının” ittihamı anlamına gəlir.

 

Pyer Dezire Gillemey və Etyen Ronyat tərəfindən "Meduza salı"nın tam ölçüdə yaradılmış surəti, 1859-1860-cı illər

Monumental əsər üzərində çalışmaq Jerikonu tamamilə tükəndirmişdir. O, şəxsi həyatındakı xəstəlik və bədbəxtlikdən yayınmaq, yeni təəssüratlar əldə etmək üçün Şərqə yollanmaq fikrinə düşsə də, dostları onu bu fikrindən daşındırmışdılar. Tezliklə rəssam Londonda Roman qalereyası adı altında tanınan bir neçə sərgi zalının icarədarı olan ingilis sahibkar Uilyam Bullokla tanış olmuşdur. Bullok Jeriko ilə görüşündən bir müddət əvvəl Giyom Letyerin “Oğullarının ölümündə günahlandırılan Brut” rəsminin sərgisini uğurla təşkil etmişdir. Maliyyə işlərini yola qoymaq istəyən Jeriko Bulloku “Meduza salı“nı Londonda nümayiş etdirməkdə inandıra bilmişdir. Jeriko qədim dəniz ənənələrinə malik ölkədə əsərinin başa düşüləcəyinə ümid edirdi. Rəsmin əsasını təşkil edən süjet Korrear və Savinyinin kitabının 1818-ci ildə ingilis dilinə tərcüməsi sayəsində Britaniya ictimaiyyətinə məlum idi..

İdeyanı həvəslə qarşılayan Bullok mətbuatda reklam kampaniyasına başlamışdır. İlk dəfə əsərlə 10 iyun 1820-ci ildə zadəganlar və yerli rəssamlıq dairələri şəxsi nümayişdə tanış olmuşdur.

1820-ci ildə Londonun Pikadilli küçəsində yerləşən Misir zalında əsərin nümayişi uğurlu keçmişdir. Rəsm hakim kollegiyası tərəfindən qızıl medalla təltif etsələr də, Luvrun milli kolleksiyasına düşmək üçün o qədər də yüksək qiymətləndirilməmişdir. İngiltərəyə gələn Jeriko burada ölkəsində çatışmayan – izləyici və tənqidçilərin onun əsərini bəyəndiyini, qəbul etməsini gördü. Sərgi haqda bütün qəzetlər yazırdı. Teatr səhnəsində “”Meduza”nın sonu və ya Qaçılmaz sal” adlı tamaşa da nümayiş olunmuşdur. Çoxları əsəri şedevr adlandıraraq Jerikonu Mikelancelo və Karavacco ilə müqayisə etmişdir. Müasir fransız rəssamlığından o qədər yaxşı başı çıxmayan ingilislər onu yalnış olaraq David məktəbinin nümayəndələri sırasına daxil etmişdilər. “Times” qəzetinin tənqidçisi bu məktəbə məxsus “soyuqluğun” Jerikonun əsərində də olduğunu vurğulamışdır. London sərgisi maliyyə cəhətdən də uğurlu olmuşdur. Nəticədə Jeriko giriş biletlərindən 20 min frank gəlir əldə etmişdir.

Parisdə sərgi zamanı rəsmin çox hündürdən asılması izləyicilərə rəsmi yaxından izləməyə mane olmuşdur. İngiltərədə isə əksinə rəsm yerə çox yaxın qoyulmuş, bu da rəsmə monument təəssüratını vermişdir. Lakin təbliğat işlərinin zəif aparıldığı Dublində əsər izləyicilər arasında o qədər də maraq yaratmamışdır.

1826-1830-cu illər aralığında amerikalı rəssam Corc Kuk rəsmin kiçik ölçüdə (130,5 x196,2) surətini yaratmış və əsər Boston, Filadelfiya, Nyu-York və Vaşinqtonda nümayiş olunmuşdur. Rəsmi keçmiş admiral Uriya Filipps almış, sonradan 1862-ci ildə Nyu-York tarixi cəmiyyətinə bağışlamışdır. Lakin orada amerikalı rəssam Gilbert Stüartın işləri sırasına salınmışdır. Yalnız 2006-cı ildə Delaver Universitetinin incəsənət tarixi üzrə professoru Nina Atanasoğlu-Kalmyer həmin səhvi aşkar etmişdir.

Orijinal əsərin getdikcə keyfiyyətini itirməsi səbəbindən 1859-1860-cı illərdə fransız rəssamlar Pyer Dezire Qillemet və Etyen-Antuan-Ronyat rəsmin tamölçüdə nüsxəsini yaratmışdılar.

1939-cu ilin payızında müharibənin başlaması səbəbindən “Meduza Salı” Luvrdan yığışdırılmışdır. Komedi Fransezdən gələn yük maşını rəsmi 3 sentyabr gecəsi Versala gətirmişdir. Bir müddət sonra əsər Şato-de-Şambora köçürülmüş və müharibənin sonlarına qədər orada saxlanılmışdır.

Təfsiri və irsi

 

Jak-Lui David.Sokratın ölümü, 1787, 129.5 cm × 196.2 cm, Metropoliten muzeyi, David neoklassik üslubun nümayəndəsi idi. Jeriko isə bu üslubdan qurtulmaq istəyirdi.

İnsan fiqurlarının klassik üslubda olmasına baxmayaraq, lakin subyektiv kontrast burulğanlığı ədəbi istiqamətdə əhəmiyyətli dəyişiklikləri özündə birləşdirməklə yanaşı, neoklassizm və romantizm üslubları arasında vacib körpü rolunu oynamışdır. 1815-ci ildə Brüsseldə sürgündə olan Jak-Lui David rəssamlıq tarixinin populyar janrının tərəfdarı olmaqla bərabər, neoklassik üslubunu təkmilləşdirən şəxslərdən biri olmuşdur. Fransada neoklassizm janrını Antuan Qro, Jan Ogüst Dominik Enqr, Jiroda-Triozon, Jeriko və Delakruanın müəllimi olan Pyer-Narsiss Qeren kimi rəssamlar davam etdirmiş, David və Nikola Pussenin rəssamlıq ənənələrinə sadiq qalmışdılar.

 

Antuan Qro, "Napolen Eylau döyüş çölündə", 1807-ci il. Jeriko zorakılığın həyəcanı görür və hiss edirdi. İnsan əməllərinə kədərləndirilmişdi

Sənətşünas Hübert Vellinqton “Ejen Delakruanın gündəliyi”ndəki çıxışında 1819-cu il Paris Salonuna qədər Delakruanın fransız rəssamlığı haqda düşüncələrini bölüşmüşdür. Vellinqtona inansaq, Davidin klassika ilə realistik baxışları birləşdirərək yaratdığı uyğunluq artıq marağını itirməyə başlamışdır. David artıq qocalmış və Belçikaya sürgün edilmişdir.

Meduza salı ənənəvi rəssamlıq tarixinin möhtəşəmliyini özündə birləşdirsə də, lakin onun personajları qəhrəmanlar deyil, baş verən drama reaksiya verən adi insanlardır. Jerikonun əsərinin mərkəzində məqsədi sağ qalmaq istəyən qəhrəman durur.

Xilasedici gəmiyə dəsmalla yelləyən mərkəzi fiqurun qüsursuz əzələyə sahib olması neoklassizmi xatırlatsa da, lakin işıq və kölgənin təbiiliyi, sağ qalan insanlar da ümidsizliyin və kompozisiyanın emosional xarakterinin həqiqiliyi onu neoklassizmdən ayırır. Bu əsər dini və ya klassik süjetlərdən uzaqlaşaraq müasir hadisələri adi və qəhrəman sayılmayan vətəndaşların qismində vermişdir. Predmetin seçimi və gücləndirilmiş obrazda dramatik anın təsviri romantizm rəssamlığı üçün xarakterikdir.

Hubert Vellinqton Delakruanın Antuan Qronun pərəstişkarı olsa da, gəncliyindən gələn həvəs onu Jeriko ilə bağlayırdı. “Meduza Salı” rəsminin təsirini Delakruanın “Dantenin atı” (1822) rəsmində açıq şəkildə görə bilərik. Bu, Delakruanın sonrakı “Don Xuanın gəmiqəzası” kimi əsərlərində də təsirsiz ötüşməmişdir.

 

Ejen Delakrua, "Dantenin atı", 1822-ci il.Bu əsərdə Jerikonun Delakruaya təsiri açıq-aşkar hiss olunur.

Vellinqtona inansaq, Delakruanın 1830-cu ildə tamamladığı şah əsəri Azadlıq barrikadalarda və Xios adasında qırğın rəsmlərində də Jerikonun əsərinin təsirini görə bilərik. Vellinqton yazır ki, “Jeriko gəmi qəzasından sağ qalanlardan model kimi istifadə etməyi düşünürdüsə, Delakrua kompozisiya barədə daha bütöv və parlaq düşünürdü. O rəsmində kütlə üzərində dominantlıq edən azadlıq simvolunu yaratmışdır”.

 

Ejen Delakrua, "Xios adasında qırğın", 1824-cü il. Bu rəsm də "Meduza salı"ndan ilhamlanmışdır. Delakrua bu rəsmi Jerikonun vəfat etdiyi tarixdə - 1824-cü ildə tamamlamışdır.

İncəsənət tarixçisi Albert Elsen hesab edir ki, “Meduza Salı” və Delakruanın “Xios adasında qırğın” əsərləri heykəltəraş Rodenə “Cəhənnəm qapıları”nı yaratmaqda ilham mənbəyi olmuşdur. O,həmçinin bildirmişdir ki, əgər Roden Mikelancelonun Qiyamət günü əsəri ilə rəqabət aparmaq üçün ilhamlanmışsa, Jerikpnun “Meduza Salı” əsəri ona dəstək olmuşdur.

Həmin dövrdə Qustav Kurbe (1819-1877) anti-romantist rəssam hesab olunsa da, “Meduza salı” onun “Ornanda dəfn mərasimi” (1849-50) və “Rəssam emalatxanası” kimi əsərlərinə də təsirsiz ötürməmişdir. Bunun misal olaraq, Kurbenin əsərlərinin təkcə iri miqyasda olması ilə deyil, həmçinin, onun sadə insanları, mövcud siyasi hadisələri çəkməsini, gündəlik həyatı təsvir etməsini göstərmək olar. 2004-cü ildə Sterlinq və Fransin Klark incəsənət İnstitutunda təşkil edilmiş Salam cənab Kurbe adlı sərgidə XIX əsr realizm üslubunun Kurbe, Onori Domye və Eduard Mane kimi nümayəndələri ilə Jeriko və Delakrua müqayisə edilmişdir.

Rəsm Fransadan kənarda da təsirsiz ötüşməmişdir. İrlandiyada anadan olmuş britaniyalı rəssam Frensis Denbi çox güman Jerikonun rəsmindən ilhamlanaraq “1824-cü il tufanından sonra dənizdə qürub” əsərini yaratmışdır. O, 1829-cu ildə “Meduza salı”nı gördüyü ən gözəl və tarixi əsər adlandırmışdır.

 

Uilyam Terner, " Dənizdə faciə" ("Amfitritanın qəzaya uğraması" adı ilə də tanınır), 1833-35. Teyt qalereyası.

Çox güman bir çox ingilis rəssamları kimi Uilyam Terner də “Meduza salı” rəsmini 1820-ci ildə Londonda təşkil olunmuş sərgidə görmüşdür. Həmin andan bəri dəniz faciəsi mövzusu onun diqqətini cəlb etmişdir. Onun “Dənizdə fəlakət” (1835) rəsmində oxşar insident təsvir edilmişdir. Lakin bu dəfə ön planda batan Britaniya bataqlıq gəmisi və ölən insanlar idi.

 

Uinslou Homer, Qolfstrim, 1899, Metropoliten muzeyi

Amerikalı rəssam Uinslou Homerin “Qolfstrim” əsərində “Meduza salı” rəsmindəki kompozisiyaya oxşar olaraq köpək balıqları ilə əhatələnən sınmış qayıq təsvirinə rast gəlmək olar. Homer də Jeriko kimi qaradərili insanı səhnənin əsas fiquruna çevirmişdir. Lakin yeganə fərq qayığın yalnız bir sərnişinin olmasıdır. Uzaq məsafədən görsənə gəmi isə Jerikonun rəsmindəki Arqusa göndərmədir.

Kinematoqrafiyada sürrealizmin tanınmış nümayəndəsi Luis Bunyuel Jerikonun əsərindən təsirlənərək "Qırıcı mələk" (1962) filmini yaratmışdır. Lakin filmdə tale insanları salda yox, dəbdəbəli evin qonaq otağında dünyadan təcrid etmişdir.

1968-ci ildə alman bəstəkar Hans Verner Henze "Meduza salı" oratoriyasını bəstələmişdir. Ernst Şnabellə birgə oratoriyanı səhnələşdirən Henze əsəri Ernesto Çe Gevaraya həsr etdiyi üçün siyasi qalmaqala səbəb olmuşdur. Alen Jober 2002-ci ildə "Palitralar" film seriyasına aid edilən "Qəzanın gözəlliyi" filmini çəkmişdir.

1990-cı illərin əvvəllərində heykəltəraş Con Konnel rəssam Yucin Nyumanla “Sal” adlı birgə layihəyə başlamışdır. Onlar “Meduza salı”nın təbii daşlar və ağac saldan ibarət heykəltəraşlıq kompozisiyasını yaratmışdılar.

Antuan Eteks tərəfindən hazırlanmış “Meduza salı” bürünc barelyefi Parisin Per-Laşez məzarlığında Teodor Jerikonun qəbrini bəzəyir.

Qeydlər

1. Jeriko hər zaman dövrünün hadisələrinə münasibət bildirməyə çalışmışdır. O, 1818-ci ildə cəmiyyətdə böyük rezonans doğurmuş Füaldesin ölümü ilə bağlı aparılan məhkəmə işinə qrafik seriyalar həsr etmişdir.
2. Sal Korrearın başçılığı altında yaradılmışdır. Salın sxemi Korrear və Savinyinin birgə müəllifi olduğu kitabın ikinci nəşrində çap olunmuşdur.
3. Salı tapmış gəmi
4. Məlumdur ki, Jan Ogüst Dominik Enqr "Meduza salı" rəsmini Dəniz nazirliyində asmağı təklif kimi irəli sürmüşdür.
5. Həmin dönəmdə Jerikonun şəxsi problemləri də durumu qəlizləşdirmişdir. Onun məşuqəsi, dayısının arvadı ondan uşaq gözləyirdi. Əri ilə münasibətlərini pozan qadın əyalətə yollanmışdır. Teodor nə onu, nə də ondan olan oğlunu (1818-ci il 21 avqustda anadan olmuşdur) bir daha görmüşdür.
6. Sərgi 1821-ci il 5 fevral 31 mart tarixləri arasında keçirilmişdir

İstinadlar

1. "The Raft of the Medusa Arxivləşdirilib 2012-12-09 at Archive.today". Louvre. Retrieved on 19 November 2008.
2. Grigsby, Darcy Grimaldo. Extremities: Painting Empire in Post-Revolutionary France. Yale University Press, 2002. 177. ISBN 0-300-08887-6
3. Zarzeczny, Matthew. "Theodore Géricault's 'The Raft of the Méduse' Part I". Member's Bulletin of The Napoleonic Society of America, Fall 2001.
4. Zarzeczny, Matthew. "Theodore Géricault's 'The Raft of the Méduse' Part II". Member's Bulletin of The Napoleonic Society of America, Spring 2002.
5. For Louis XVIII's real political actions and appointments, see P. Mansel, Louis XVIII (London, 1981), and for the general political climate of the period, see Munro Price, The Perilous Crown: France between Revolutions (London, 2007).
6. Jore, Léonce (1953) "La vie diverse et volontaire du colonel Julien, Désiré Schmaltz". Revue d'histoire des colonies. Vol. 40, No. 139, pp. 265–312.
7. Grigsby, Darcy Grimaldo. Extremities: Painting Empire in Post-Revolutionary France. Yale University Press, 2002. 174–78. ISBN 0-300-08887-6
8. Trapp, Frank Anderson. "Gericault's 'Raft of the Medusa', by Lorenz Eitner. The Art Bulletin, Volume 58 No 1, March 1976. 134–37
9. Eitner, 191–192
10. Borias, 2:19
11. Savigny & Corréard, 59–60, 76, 105
12. Borias, 2:38
13. Four or five of the survivors died later aboard the Argus.
14. Brandt, Anthony. "Swept Away: When Gericault Painted the Raft of the Medusa, He Immersed Himself in His Subject's Horrors". American Scholar, Autumn 2007.
15. The other boats became separated and though most eventually arrived at St Louis Island in Senegal, some put ashore further along the coast and lost some of their party to heat and starvation. Of the 17 men that remained behind on the Méduse only 3 were still alive when rescued by the British 42 days later.
16. Riding (February 2003)
17. Boime, 142
18. Hagen & Hagen, 378
19. Muther, 224
20. Wintle, 246
21. Miles, 180
22. Турчин, 1982
23. Borias, 11:38
24. Christiansen, Rupert. The Victorian Visitors: Culture Shock in Nineteenth-Century Britain". New York Times, 3 June 2001. Retrieved on 4 January 2008.
25. Borias, 10:11
26. Clark, Kenneth. The Nude: A Study in Ideal Form. Princeton University Press, 1990. 269. ISBN 0-691-01788-3
27. Lacayo, Richard. "More fear of flying". Time, 8 January 2007. Retrieved 7 January 2008.
28. "Claude Joseph Vernet: The Shipwreck 3 mart 2016 at the Wayback Machine". National Gallery of Art. Retrieved 7 January 2008.
29. Brown & Blaney; in Noon, 49
30. Gayford, Martin. "Distinctive power 2016-05-05 at the Wayback Machine". The Spectator, 1 November 1997.
31. Noon, 84. Riding (June 2003), 73. Print after the Fuseli Ugolino
32. Barnes, Julian (1990). A history of the world in 10 1/2 chapters (Paperback). London: Picador. səh. 126. ISBN 0-330-31399-1.
33. Riding (June 2003), 71
34. Wilkin, Karen. "Romanticism at the Met". The New Criterion, Volume 22, Issue 4, December 2003. 37
35. Riding (June 2003), 72
36. Moncure, Sue. "The case of the missing masterpiece". University of Delaware, 14 November 2006. Retrieved on 6 January 2008.
37. Smith, Roberta. "Art Review; Oui, Art Tips From Perfidious Albion". The New York Times, 10 October 2003. Retrieved on 8 January 2009.
38. Nicholas, Lynn H. The Rape of Europa: The Fate of Europe's Treasures in the Third Reich and the Second World War. Vintage, 1994. 55–56 ISBN 0-679-75686-8
39. Boime, 141
40. Wellington, xv
41. Elsen, 226
42. Clark, T.J. Farewell to an Idea. Yale University Press, 2001. 21. ISBN 0-300-08910-4
43. Giuliano, Charles. "Courbet at the Clark 30 sentyabr 2011 at the Wayback Machine". Maverick Arts Magazine. Retrieved 29 December 2008.
44. Riding (June 2003), 89
45. "Crossing the Channel". Minneapolis Institute of the Arts, 2003. Retrieved on 1 January 2009.
46. Dorment, Richard. "Painting the Unpaintable". The New York Review of Books. 27 September 1990.
47. ARTnews, Summer 1993
48. Miles, 249

Ədəbiyyat

• Alhadeff, Albert. The Raft of the Medusa: Géricault, Art, and Race, Prestel, 2002, ISBN 3-7913-2782-8, ISBN 978-3-7913-2782-2.
• Barnes, Julian. A History of the World in 10½ Chapters. London: Jonathan Cape, 1989. ISBN 0-09-954012-6. Chapter 5, Shipwreck, is an analysis of the painting.
• Berger, Klaus & Gaericault, Thaeodore. Gericault: Drawings & Watercolors. New York: H. Bittner and Company, 1946.
• Boime, Albert. Art in an Age of Counterrevolution 1815–1848. Chicago: University of Chicago Press, 2004. ISBN 0-226-06337-2.
• Borias, Georges-Antoine. Géricault: The Raft of the 'Medusa' (film). The Roland Collection of Films on Art. Directed by Touboul, Adrien, 1968.
• Eitner, Lorenz. Géricault's 'Raft of the Medusa'. New York: Phaidon, 1972. ISBN 0-8021-4392-X.
• Eitner, Lorenz. 19th Century European Painting: David to Cézanne. Westview Press, 2002. ISBN 0-8133-6570-8.
• Elsen, Albert. The Gates of Hell by Auguste Rodin. Stanford University Press, 1985. ISBN 0-8047-1273-5.
• Fried, Michael. Manet's Modernism: Or, the Face of Painting in the 1860s. Chicago: University of Chicago Press, 1998. ISBN 0-226-26217-0.
• Grigsby, Darcy Grimaldo. Extremities: Painting Empire in Post-Revolutionary France, (a study of the works of Girodet, Gros, Gericault, and Delacroix). Yale University Press, 2002. ISBN 0-300-08887-6.
• Hagen, Rose-Marie & Hagen, Rainer. What Great Paintings Say. Vol. 1. Taschen, 2007 (25th ed.). 374–7. ISBN 3-8228-4790-9.
• McKee, Alexander. Wreck of the Medusa, The Tragic Story of the Death Raft. London: Souvenir Press, 1975. ISBN 0-451-20044-6.
• Miles, Jonathan. The Wreck of the Medusa: The Most Famous Sea Disaster of the Nineteenth Century. Atlantic Monthly Press, 2007. ISBN 978-0-87113-959-7.
• Muther, Richard. The History of Modern Painting Vol. 1. London: J.M. Dent, 1907.
• Néret, Gilles. Eugène Delacroix: The Prince of Romanticism. Taschen, 2000. ISBN 3-8228-5988-5.
• Nicholas, Lynn H. (1994). The Rape of Europa: the Fate of Europe's Treasures in the Third Reich and the Second World War. New York: Alfred A. Knopf. ISBN 978-0-679-40069-1. OCLC 246524635.
• Noon, Patrick & Bann, Stephen. Crossing the Channel: British and French Painting in the Age of Romanticism. London: Tate Publishing, 2003. ISBN 1-85437-513-X. (See also "Riding" below.)
• Novotny, Fritz. Painting and Sculpture in Europe, 1780 to 1880. Baltimore: Penguin Books, 1960.
• Riding, Christine. "The Raft of the Medusa in Britain". In: Noon, Patrick & Bann, Stephen. Crossing the Channel: British and French Painting in the Age of Romanticism. London: Tate Publishing, June 2003. ISBN 1-85437-513-X.
• Riding, Christine. "The Fatal Raft: Christine Riding Looks at British Reaction to the French Tragedy at Sea Immortalised in Gericault's Masterpiece 'The Raft of the Medusa'". History Today, February 2003.
• Rowe Snow, Edward. Tales of Terror and Tragedy. New York: Dodd Mead, 1979. ISBN 0-396-07775-7.
• Savigny, Jean Baptiste Henri; Corréard, Alexandre. Undertaken by Order of the French Government, Comprising an Account of the Shipwreck of the Medusa, the Sufferings of the Crew, and the Various Occurrences on Board the Raft, in the Desert of Zaara, at St. Louis, and at the Camp of Daccard. To which are Subjoined Observations Respecting the Agriculture of the Western Coast of Africa, from Cape Blanco to the Mouth of the Gambia. London: Cockburn, 1818.
• Wellington, Hubert. The Journal of Eugène Delacroix. Phaidon (Cornell University Press), 1980. ISBN 0-8014-9196-7.
• Wintle, Justin. Makers of Nineteenth Century Culture. London: Routledge, 2001. ISBN 0-415-26584-3.

Xarici keçidlər

• Luvrun rəsmi saytıında əsərin rəsmi sənədi.